Reflexiones Marginales

No. 16 - El cine, sus meandros y sus ríos

El guión y la cámara fuera y dentro del huracán

 

Primera Parte
 
En la búsqueda de un estilo cinematográfico propio he pensado, en varias ocasiones, emplear hasta sus últimas posibilidades expresivas la alternancia de los emplazamientos de cámara objetivos, semiobjetivos y subjetivos.
 
Desde luego, tal idea no es novedosa ni es sólo mía. A lo largo de la historia del cine varios cineastas han teorizado al respecto y han realizado películas con este mismo propósito. Se podría pensar que este recurso expresivo es actualmente un recurso convencional del cine, ya que de una u otra manera desde hace tiempo se utiliza en todas las películas. Entonces, ¿qué sentido e importancia tiene abordar un tema que podría considerarse agotado?
 
 
No obstante la relativa certeza de este cuestionamiento, la breve reflexión que desarrollaré a continuación cobra sentido si se considera que cada realizador tiene que vivir su propia aventura y que, para encontrar sus respuestas, para formular su propia concepción estética, necesariamente tiene que replantearse aspectos de la creación fílmica que otros cineastas se han planteado anteriormente. Además, como lo demostraré adelante, el uso de tal recurso expresivo no es tan convencional y, más bien, en raras ocasiones se han empleado todas sus posibilidades.
 
Me interesa tratar este asunto desde tres perspectivas del quehacer cinematográfico: el guión, la realización y la edición; e interrelacionar estas perspectivas (lo cual será mi aportación a la elucidación del tema), ya que tal interrelación es inherente a la praxis cinematográfica, al proceso de creación de un film; y porque, consecuentemente, considero que es la manera más legítima y adecuada de aproximarse y comprender con claridad este asunto.
 
I
 
Todo realizador aspira a que su película genere una comunicación clara y emotiva con el espectador; que el film se entienda, convenza y emocione, de modo que se establezca una comunión entre el realizador y el espectador, con la cual el corazón de éste palpite al mismo ritmo y con la misma intensidad que el corazón de cada personaje e igual que el corazón del realizador.
 
Tal aspiración no corresponde a una determinada corriente artística o a un estilo específico, constituye el propósito primordial y la esencia misma de toda expresión artística; y dicha comunión es una de las maneras como se manifiesta el sentido ritual del arte. Cómo lograr esta comunión es, precisamente, el desafío que enfrenta todo artista.
 
Sin excepción, todos los estudiosos y los cineastas que se han dado a la tarea de reflexionar sobre la especificidad de la expresión cinematográfica, mencionan en sus textos que uno de los recursos que distingue a la expresión fílmica de otras disciplinas artísticas, es la posibilidad de cambiar el emplazamiento de la cámara durante la filmación de una misma secuencia, de fragmentar la acción y mostrarla desde distintos ángulos; y posteriormente, al editar la secuencia, articular los distin tos planos-escenas resultantes con el objeto de presentar la acción según una forma dramática pertinente —de acuerdo con el criterio de cada realizador—, en la cual el espacio y el tiempo en que sucede la acción adquieren una continuidad y una apariencia ideales, específicamente cinematográficas, distintas a la unicidad (la absoluta continuidad espacio-temporal) con que se presentan en la realidad física.
 
Esto es válido incluso para los filmes resueltos con planos-secuencias y montaje interno, ya que si bien los movimientos de la cámara no fragmentan la acción, ni el tiempo ni el espacio, y no se corta la imagen, los cambios de emplazamiento se presentan de manera virtual según se desarrolle el movimiento de ésta. 
 
De la correlación de estos dos recursos expresivos (cambio de emplazamiento de cámara y articulación de planos-escenas) los teóricos han valorado las facultades narrativas y expresivas de las escenas “subjetivas”, cuando la cámara es emplazada exactamente en el lugar que ocupa un personaje que participa en la acción, y lo sustituye con la intención de que el espectador pueda ver la acción desde el mismo punto de vista y de la misma manera que el personaje.
 
Aquí lo más relevante es que en el curso de la acción, en el devenir del film, las escenas subjetivas, sabiamente articuladas con las objetivas, no sólo hacen posible que el espectador mire a través de los ojos del personaje, sino también que tenga la impresión de que vive, experimenta y siente lo mismo que éste.
 
En la historia del cine existen muchos ejemplos de escenas subjetivas célebres por su eficacia narrativo-expresiva, por el efecto emocional que han logrado suscitar en el espectador; pero sólo citaré algunos para ilustrar lo dicho anteriormente.
 
Coeur fidèle (1923): Jean Epstein situó la cámara arriba de un caballo de tiovivo para mostrar el punto de vista de la gente que giraba con éste y recrear visualmente la simultaneidad del movimiento del sujeto que ve y del movimiento visto, como la vertiginosa pérdida de puntos fijos que se experimenta en los juegos mecánicos de los parques de diversión.
Entr’acte (1924): Rene Clair colocó la cámara en un asiento del carro de la montaña rusa de Luna Park y asustó a millares de espectadores.
Variété (1925): Dupont emplazó la cámara en el lugar de un trapecista que se balancea y mira desde arriba y sucesivamente a los espectadores y el techo de la carpa, según el movimiento pendular del trapecio.
Napoleón (1927): Abel Gance utilizó cámaras miniatura para filmar escenas subjetivas de balas de cañón al ser disparadas y bolas de nieve al ser lanzadas.
Recuerda (1945): Alfred Hitchcock hizo que un espía apuntara a la cámara con su revólver, y cuando dispara, la pantalla se torna roja, blanca y después negra.
Cuando pasan las cigüeñas (1957): Mijail Kalatózov representa el momento de la muerte de un soldado al ser alcanzado por una bala, articulando una escena subjetiva que muestra el inicio de su caída: los árboles del bosque giran a su alrededor y luego la pantalla se oscurece.
 
En cuanto a mi experiencia como realizador, me parece pertinente citar tres escenas que me son particularmente entrañables y que ejemplifican la idea, el propósito, de aprovechar al máximo las posibilidades expresivas de las escenas subjetivas. Una pertenece al mediometraje Tras el horizonte (1984) y dos al largometraje Los confines (1987), ambos filmes adaptaciones de cuentos de El llano en llamas de Juan Rulfo.
El empleo de estas escenas subjetivas lo hice con plena conciencia de la información que había que transmitir, de la impresión visual y del efecto emocional que quería causar en el espectador, para sacudirlo con el sentido más profundo de las situaciones en que se ven envueltos los personajes.
 
En Tras el horizonte, el tema central son el odio, el temor —casi la cobardía— y la inexorabilidad de la muerte, que se presentan mediante una serie de vendetas que expresan un aspecto absurdo de la condición humana. El Hombre (Noé Murayama), personaje principal del film, es implacablemente acosado por el Perseguidor (Rodrigo Puebla). Y en el curso de la persecución, con retornos recurrentes al pasado de uno y otro personajes, se sabe que el Hombre ha asesinado a la Mujer y al Hijo del Perseguidor, en venganza porque, anteriormente, el Perseguidor había asesinado a mansalva a su Hermano (Mario García González). La película concluye con la muerte del Hombre, resuelta de manera elíptica, presumiblemente victimado por el Perseguidor.
 
Así, en la secuencia en que el Hombre, acobardado y aterrorizado, escondido tras el tronco de un árbol seco, presencia el asesinato de su Hermano, primero muestro al Perseguidor dándole dos certeros balazos al Hermano del Hombre. Y a continuación, cuando ha caído agonizante e inerme al suelo, el Perseguidor, triunfante, se le aproxima y lo patea de manera inmisericorde para rematarlo.
 
Con la intención de acentuar el momento en que el Hermano recibe las patadas, de hacer partícipe al espectador de la violencia, de la confusión visual y de la impotencia sufridas por este personaje, decidí emplear un emplazamiento subjetivo. Le pedí al cinefotógrafo Marco Antonio Ruiz que no usara el tripié de la cámara, sino que cámara en mano, con los antebrazos protegidos y tirado en el suelo, recibiera las patadas del Perseguidor. El resultado fue sorprendentemente eficaz y emocionalmente intenso, pues el ángulo contrapicado de la cámara (punto de vista del Hermano que yace indefenso en el suelo) y los movimientos irregulares de la cámara al ritmo de las patadas que recibió el cinefotógrafo, magnificaron el odio del Perseguidor, su presencia de victimario, y representaron el fárrago visual de la violencia extrema del momento.
 
Los confines, mi primer largometraje, es la adaptación de los cuentos «Diles que no me maten» y «Talpa», además de tres fragmentos de un capítulo de la novela Pedro Páramo que funcionan como prólogo, enlace entre el final del primer cuento y el inicio del segundo, y epílogo de la película.
 
Las dos escenas subjetivas que citaré corresponden al cuento «Diles que no me maten», cuyo tema central (en muchos aspectos semejante al tema principal de Tras el horizonte) es el temor de Juvencio Nava (Ernesto Gómez Cruz) a la muerte. Éste se la pasa huyendo casi toda la vida para evitar que los representantes de la justicia lo aprehendan y lo maten, debido a que en su juventud asesinó a don Guadalupe Terreros (Jorge Fegan), rico hacendado de la comarca que, aunque era su compadre, le negó toda ayuda para salvar a su ganado de la hambruna y de la muerte. E irónicamente, cuando ya de viejo cree haber eludido la justicia, es apresado y fusilado por órdenes de un coronel que resulta ser el hijo de don Guadalupe Terreros.
 
Para algunos momentos particularmente importantes e intensos de la trama, cuando Juvencio es víctima de la angustia y de su propia cobardía ante la inminencia de la muerte, era necesario encontrar una solución formal y elegir los recursos expresivos fílmicos más adecuados para presentar visualmente el estado interior del personaje y hacer partícipe al espectador de ese estado de ánimo. Las secuencias a las que me voy a referir constituyen el clímax del cuento.
 
Hacia el final, cuando los soldados presentan a Juvencio ante el coronel (en toda la secuencia únicamente se ve la sombra del coronel proyectada sobre la pared desconchada), y éste le revela su identidad al replicarle: «¡Ya sé que murió, Guadalupe Terreros era mi padre!», Juvencio queda estupefacto y recuerda la manera como victimó a don Guadalupe.
 
La solución formal fue la siguiente. Después de escuchar la réplica de la sombra del coronel, muestro (mediante un dolly in que transforma un plano medio en primer plano abierto) la reacción de Juvencio, quien incrédulo y aterrorizado, indefenso entre los soldados, sólo acierta a levantar la mirada del suelo para ver hacia fuera de cuadro, hacia donde está la sombra. Entonces, por corte directo, se articula la primera imagen de la siguiente secuencia correspondiente al pasado. Ésta es una escena subjetiva, elegida con la intención de crear el efecto visual de que la mirada de Juvencio, en el presente, mira lo ocurrido en el pasado: don Guadalupe corre despavorido por un trigal, sangrando por la espalda (trata de alejarse de la cámara que lo sigue), amenazado por una pica de buey (la cual se ve durante toda la escena en el lado derecho del encuadre, como si fuera manipulada por Juvencio), hasta que tropieza y cae en medio del trigal.
 
Aquí, al igual que en el ejemplo citado de Tras el horizonte, la escena subjetiva fue realizada cámara en mano, y la irregularidad visual (leves brincos del encuadre) resultante del desplazamiento del cinefotógrafo (un dolly in ejecutado por Marco Antonio Ruiz) al correr tras el actor por el suelo disparejo del trigal, le confiere a la escena un matiz, una sensación de angustia y violencia exacerbadas. Pero ello fue posible, ante todo, porque la escena, al ser subjetiva, hace que el espectador comparta con el personaje toda la carga emocional del momento.
 
El tercer y último ejemplo, que también corresponde al clímax de «Diles que no me maten», se presenta poco después que el anterior y es el momento más intenso.
Cuando termina la secuencia del pasado en la que Juvencio asesina a don Guadalupe, regresamos al presente. Juvencio le suplica a la sombra del coronel: «¡No me mates, coronel! ¡Ya mero me voy a morir solito, derrengado de viejo! ¡Diles que no me maten!» Pero, inclemente, la sombra ordena: «¡Llévenselo y denle de beber hasta que se emborrache. Después, fusílenlo!» Presa del pánico, Juvencio vuelve a suplicar desesperado. Y sobre la súplica, que se continúa escuchando en off, se articula una nueva imagen de su pasado, una escena subjetiva cámara en mano, que con toda intención no se había mostrado en el film antes, pero que seguramente acompañó al personaje durante gran parte de su vida y que sintetiza visualmente la angustia padecida por él: la cámara avanza vertiginosamente y gira a uno y otro lado sin detenerse en ningún punto, igual que una mirada perdida que ve sin mirar la tierra, la yerba, las piedras y los magueyales, sin saber a dónde ir, tratando de escapar a toda costa, buscando algún lugar para esconderse.
 
La escena es larga (en realidad es un plano-secuencia) y no se intercorta con ninguna otra escena que muestre a Juvencio corriendo. Ya no había necesidad de ello, puesto que en secuencias anteriores se había mostrado a Juvencio correr según toda una gama de posibilidades de puesta en imagen.
 
II
 
Me parece que después de haber mencionado en qué consisten las posibilidades expresivas de las escenas subjetivas, y después de haber referido mi experiencia en el empleo de las mismas, el lector empezará a inferir el sentido del título de este artículo y el punto al que deseo llegar.
 
Pues bien, como dije en un principio, se podría pensar que las posibilidades expresivas de la sucesión y de la alternancia de escenas objetivas, semiobjetivas y subjetivas, son un recurso comúnmente usado en el cine, y que seguramente hay muchas películas que lo han utilizado. Sorprendentemente, no es así.
 
La gran mayoría de los directores emplean la cámara con un propósito meramente descriptivo y pocas veces con una intención expresiva. La cámara es concebida como un “recipiente” que debe captar y contener las acciones de la trama que, las más de las veces, se asume como una puesta en escena que ya conlleva todo su significado, y no como una puesta en imagen cuyo significado debe ser resultado de la significación de la acción y de la significación de la función expresiva de la cámara. En el cine comercial, la acción y su puesta en escena son todosoberanas y la cámara se limita a captar el significado de lo que está fuera y frente a ella. Es como si se tratara de otra versión del teatro, pero con recursos más sofisticados. Según esta idea, la cámara debe estar ubicada afuera de la acción, fuera del huracán, para que pueda captar su movimiento.
 
Si uno prestara atención a la forma como está realizada una película desde la perspectiva que nos ocupa, nos percataríamos de que no son pocos los filmes en los que el director ha prescindido de las escenas subjetivas, o bien, que las ha empleado en pocas ocasiones; caeríamos en la cuenta de que esto sucede inclusive con grandes realizadores. Es el caso de Nicholas Ray, quien, por ejemplo, en su película La muerte en un beso (In a Lonely Place, 1950) no utiliza una sola escena subjetiva.
 
Curiosamente, a veces se presentan casos paradójicos de filmes en los que el realizador se ha preocupado por asignarle a la cámara una función expresiva y en los que, sin embargo, no emplea una sola escena subjetiva. Es el caso de las películas resueltas en planos-secuencias, como Elektra (1971) de Miklos Jankzo.
No pretendo hacer un juicio estético acerca del empleo descriptivo de la cámara. Simplemente quiero diferenciar estilos a partir del uso o no uso de las escenas subjetivas. Cada realizador sabe (o debería saber) por qué resuelve formalmente sus películas de una manera y no de otra.
 
A partir de la mención de estos filmes, por lo pronto se puede afirmar que existen dos estilos cinematográficos en los cuales el empleo de las escenas subjetivas no es importante.
 
1. El film es narrado en tercera persona:
la cámara desempeña una función descriptiva: la acción se fragmenta (montaje externo) y se desarrolla frente a la cámara como una puesta en escena en la que descansa casi todo el significado del film;
las escenas subjetivas no se emplean, o bien su uso no es expresivo ni relevante.
2. La película es narrada en tercera persona:
la cámara desempeña una función expresiva: la acción casi no se fragmenta y se desarrolla como una puesta en imagen mediante largos y complejos movimientos desplazamientos de cámara que constituyen planos-secuencias (montaje interno);
el significado del film es resultante de la significación de la acción y de la significación de la cámara;
nunca se utilizan las escenas subjetivas.
 
Lo que me interesa señalar respecto a estos dos estilos es que su característica fundamental es emplazar la cámara fuera de la acción, afuera del huracán, para seguirla y verla pasar; a la cámara nunca se le concibe como un elemento propio e importante de la acción; no se le ubica dentro del huracán para que se mueva junto con éste. Debido a ello, los designaré como: estilos fílmicos externos a la acción.
 
Ahora bien, ¿se habrán producido películas con un estilo interno a la acción, filmes en los que el realizador haya emplazado la cámara dentro del huracán y haya empleado sistemáticamente las escenas subjetivas? Existe al menos una película que, con el paso del tiempo, adquiere mayor importancia en tanto propuesta estético-cinematográfica. Se trata de La dama del lago (Lady in the Lake), dirigida por Robert Montgomery en 1946 y cuyo guión es la adaptación de la novela con el mismo título de Raymond Chandler, filmada casi de principio a fin con emplazamientos o escenas subjetivas.
 
El personaje central, como en casi todas las obras de Chandler, es el detective Marlowe, que es interpretado por el propio Montgomery. Y, como es de suponer, siendo Marlowe el principal hilo conductor de la trama, todas la escenas subjetivas corresponden a su punto de vista. Las pocas veces que se ve al detective en el curso del film, es cuando se dirige y le habla directamente al espectador o mediante su imagen virtual en un espejo.
 
Desde luego, el tratamiento formal que Montgomery le da a la película corresponde a una posición extrema y es un caso excepcional en la historia del cine. ¿Pero, qué conclusiones relativas al tema que nos ocupa podemos desprender de la experiencia de Montgomery al emplear un estilo tan singular en La dama del lago? Veamos primero las opiniones que al respecto han manifestado dos prestigiados teóricos del cine: Guido Aristarco y Marcel Martin.
 
Dice Aristarco:
 
En Lady in the Lake (1946), film realizado casi exclusivamente con planos subjetivos, en los que el director guía el ojo del público durante la acción hasta tal punto que llega a identificarlo con el del protagonista, «la cámara y el espectador se convierten de objeto en sujeto», es decir, el campo visual del espectador corresponde al del personaje. El experimento de Montgomery ha de ser considerado como negativo, porque, entre otras cosas, los planos subjetivos se emplean a menudo arbitrariamente, en perjuicio de la construcción dramática, de la acción y de su ritmo. Comoquiera que sea, la proliferación de semejantes películas, pronosticadas ya en 1929 por Acos Manaras en Cinéma-Ciné, es peligrosa. La subjetivación de la cámara, fuera de determinadas circunstancias, sugeridas al realizador por su fantasía creadora, carece de motivo para existir, excepto cuando se la emplea con prudencia y justificadamente.1
 
Y afirma Marcel Martin:
 
Por fin, en 1947, materializando una idea que alimentaba desde 1938, Robert Montgomery realizó La dama del lago, film interesante por la técnica utilizada, pero de escaso mérito. La mejor explicación de este fracaso ha sido hecha por Albert Laffoy, quien estima que “el error consiste en haber confundido asimilación ficticia e identificación perceptiva”. A causa de su vocación realista el cine nos hace conocer, primeramente, a unos hombres, lo que en lenguaje existencialista llamaríamos su manera de ser en el mundo... La paradoja que encierra La dama del lago es que nos sentimos mucho menos “con” el protagonista que si le viésemos sobre la pantalla en la forma corriente. El film, al perseguir una imposible asimilación perceptiva, impide precisamente la identificación simbólica. Una comparación con la literatura aclarará esta cuestión bastante delicada y mostrará por qué esta identificación es imposible. Abro Moby Dick, y leo: «Puse una camisa o dos en mi viejo saco de tela, lo cogí bajo el brazo y salí para Cap Horn y el Pacífico. Abandonando este viejo Manhattan, llegué a New Bedford la tarde de un sábado de diciembre. Allí tuve un gran enojo al enterarme de que el paquebote con destino a Nantucket había levado anclas...» Se trata, pues, de una novela en primera persona. El autor cuenta directamente aventuras como si le hubiesen ocurrido a él mismo, sin poner de intermediario a ningún protagonista que haga de portavoz. Y, no obstante, es evidente que este “yo” que encuentro a cada instante, no lo asumo como tal: leo “yo”, pero sobreentiendo “Melville”, y en ningún momento este “yo” literario lo asimilo a mí mismo, que soy, por tanto, otro “yo”, en este caso un “yo lector”. Cuando pienso en el autor en medio de sus aventuras, le “veo” desde el exterior, igual que cuando me imagino recorriendo la Plaza de San Marcos, me percibo en mi imagen mental desde el exterior, como “otro”. ¿Por qué se quiere que ocurra de otra forma en el caso del cine? Esta “objetivación” mía y, con mayor razón, del “yo” de otro, que se produce en mi “pantalla interior”, ¿cómo se quiere que no se realice aún más intensamente ante la tela blanca de la sala de espectáculos? Esta cámara-actor que se reputa mi “yo”, la percibo como un “tercero”; más precisamente, no percibo lo que pasa en la pantalla como si yo fuese la cámara-testigo, sino que percibo como un dato objetivo lo que se reputa percepción de la cámara. No soy yo quien recibe el puñetazo dirigido a la cámara: percibo simplemente la imagen que me ofrece el realizador como correspondiente a la sensación de la cámara-actor en ese momento. Es en este distanciamiento, en esta “percepción de segundo grado”, donde reside la imposibilidad psicológica de una identificación con la cámara. El efecto subjetivo querido por el realizador no se consigue, porque yo rechazo el creerme cámara-actor. Como por otra parte el protagonista de la acción no aparece y me es imposible identificarme con él como otra persona, la pantalla queda desesperadamente vacía, o más bien veo agitarse a gente cuyo comportamiento me es psicológicamente extraño e incomprensible.2
 
Por lo que a mí respecta, no me interesa hacer un juicio de carácter estético sobre la película de Montgomery. Más allá de aplaudir o de criticar su actitud vanguardista, me interesa esclarecer las razones por las cuales el film, en tanto solución formal, artística, en lugar de lograr el efecto deseado en el espectador, paradójicamente suscita el efecto contrario, como dice Albert Laffoy: «nos sentimos mucho menos con el protagonista que si le viésemos sobre la pantalla en la forma corriente».
 
Me parece pertinente el señalamiento de Aristarco en el sentido de que en la película «los planos subjetivos se emplean a menudo arbitrariamente, en perjuicio de la construcción dramática, de la acción y de su ritmo». Y no le falta razón cuando afirma que las escenas subjetivas deben emplearse con prudencia y justificadamente.
 
Marcel Martin tiene el indudable acierto de relacionar el recurso literario de la narración en primera persona, con lo intentado por Montgomery. Sin embargo, hay algo en su razonamiento que, a mi juicio, oscurece y le resta veracidad y peso a su crítica, algo que desvía la atención de la verdadera causa del problema y que termina por confundir.
 
Martin supone y da por sentado que la intención de Montgomery es identificar físicamente al espectador con el personaje y con la cámara mediante el uso de las escenas subjetivas. Es decir: espectador=cámara=personaje. Habría que preguntarse si en realidad esa era la intención del realizador. Yo lo dudo, porque el simple planteamiento de tal propósito es a todas luces equívoco y absurdo. Me explicaré.
 
Cuando un realizador habla del uso de una escena subjetiva para identificar al espectador con el personaje, no se refiere a una identificación física sino a una identificación emocional. No le interesa que el espectador encarne en la cámara y en el personaje, que su “yo” se transforme en el “yo” del personaje porque en un momento la cámara haga coincidir sus puntos de vista. Entender el empleo de las escenas subjetivas de esta manera corresponde a una actitud de análisis mecánica y reduccionista, originada en gran medida por la incorrecta aplicación y la errónea comprensión del término “identificación”. Cuando el realizador planea utilizar una escena subjetiva, es simple y sencillamente para crear una impresión visual y dramática mediante la cual el espectador ocupará un lugar y tendrá un punto de vista privilegiado que le permitirá “acompañar” al personaje en sus vicisitudes, “compartir” y “comprender” de una forma más directa e intensa aquello que experimenta y siente el personaje. Se trata de un artificio y una convención artísticos, específicamente cinematográficos, cuyo objeto nunca ha sido que el espectador disuelva su “yo” en la imagen y crea ser el personaje. Una cosa es la identificación emocional causada por un artificio de la creación artística, y otra muy diferente la identificación física, la cual sería casi patológica.
Entonces, ¿cuáles son las verdaderas causas por las que La dama del lago, aunque supuestamente esté narrada en primera persona, no logra que el espectador se comprometa emocionalmente con el personaje principal, sino que, por el contrario, hace que el espectador se distancie de él? Pareciera que Montgomery tomó a priori la decisión de emplear exclusivamente escenas subjetivas, sin que mediara en ello una formulación de estilo integral y total del film. Previamente al rodaje no hizo un planteamiento formal que le permitiera definir el uso y la orquestación de los demás medios expresivos cinematográficos, de modo que apoyaran su propósito de narrar en primera persona. Sobrevaloró las funciones descriptiva y expresiva, así como la intensidad afectiva de las escenas subjetivas, y creyó que su empleo aseguraba el logro de su propósito. Así, su decisión de utilizar únicamente escenas subjetivas parece una decisión caprichosa, desconectada no sólo de los requerimientos formales que le exigían el desarrollo del tema y del conflicto principal del film, sino también de los requerimientos propios de la narración fílmica en primera persona.
Aquí, para explicitar mi aseveración, es necesario recordar las condiciones filmosintácticas que permiten intercalar una escena subjetiva en el discurso fílmico, para que tal escena sea aceptada y comprendida por el espectador como subjetiva.
 
Si un emplazamiento muestra lo que un personaje ve en un momento dado de la trama, es evidente que, antes de mostrar aquello que el personaje ve, antes de articular la escena subjetiva, debo necesariamente mostrar primero, mediante una escena objetiva, al personaje en el acto de ver (con un plano cercano: plano medio, plano medio cerrado o primer plano) hacia donde se ubica aquello que llama su atención (en algún punto del espacio fuera de cuadro); ya que el acto de ver del personaje y, consecuentemente, la escena que muestra este acto, cumplen la función dramática de suscitar en el espectador la necesidad de ver aquello que el personaje ve.
 
Esto significa que para narrar visualmente en primera persona una secuencia del film o toda la película, se debe desarrollar, escena a escena, una dinámica de causa-efecto, de acción-reacción, que origine en el nivel visual del discurso fílmico una dialéctica permanente de escenas objetivas y subjetivas.
 
Dicho de otro modo, este requerimiento filmosintáctico tiene por objeto mostrar la relación existente entre el accionar externo y el acontecer interno del personaje. De manera que, si pretendo narrar visualmente en primera persona para comprometer emocionalmente al espectador con el personaje, es una condición mostrarle al espectador quién es el personaje, permitirle que conozca: rostro, cuerpo, movimientos, expresión gestual y corporal, actitudes y manera de relacionarse del personaje con los otros personajes y con su contexto. Sólo a partir de esta información se puede entender y comprender el acontecer interior del personaje y, por ende, sólo así puede el espectador acompañar al personaje a través de las vicisitudes que enfrenta en el curso de la trama, comprender sus actos y actitudes, emocionarse con lo que el personaje experimenta y siente.
 
El error de Montgomery radica en haber sobrevalorado las funciones dramática, descriptiva y expresiva de las escenas subjetivas; en no haber presentado y contextualizado visualmente a Marlowe; en haber prescindido de las escenas objetivas; y en no haber desarrollado una dialéctica visual entre las escenas objetivas y las subjetivas.
 
Paradójicamente, cuando se quiere narrar un film en primera persona, las escenas cuyo empleo hay que privilegiar, cuyo uso excesivo hay que evitar, son precisamente las escenas subjetivas. Hay que reservarlas para el momento más indicado desde el punto de vista dramático y no correr el riesgo de que el espectador se acostumbre a su aparición y a que deje de percibirlas como una impresión visual distinta y privilegiada, como un acento dramático-fílmico, como un momento de mayor intensidad emocional.
 
Antes de continuar, quiero hacer un comentario en favor de Montgomery y de su film La dama del lago. A pesar de que Guido Aristarco considere que «El experimento de Montgomery ha de ser considerado como negativo [...]», y que «la proliferación de semejantes películas [...] es peligrosa», o que Marcel Martin sentencie que se trata de un «film interesante por la técnica utilizada, pero de escaso mérito», La dama del lago posee al menos la virtud de ser un film de búsqueda, propositivo y arriesgado; lo cual se agradece en la actualidad, cuando predomina un estilo estándar de hacer cine y un gusto estándar del espectador, cada día más enajenado por los códigos narrativos del cine y de la televisión comerciales.
 
Ernest Fisher, al hablar de la necesidad del arte, afirma: «No son precisamente los artistas conservadores, los que se sujetan a las convenciones formales establecidas, los que han hecho avanzar el arte.»3
 
Retomando el propósito de analizar los filmes según la presencia o ausencia de las escenas subjetivas, ¿cuáles son las características de La dama del lago? Serán las que definan la primera subcategoría del estilo fílmico interno a la acción (la narración visual se efectúa supuestamente en primera persona):
la cámara desempeña una función descriptivo-expresiva, ya que se le ubica casi de manera definitiva adentro de la acción, la cual es representada como una puesta en imagen; así, el significado del film es resultante de la significación de la acción y de la significación de la cámara;
se eliminan casi por completo las escenas objetivas;
se sobreemplean y sobrevaloran las escenas subjetivas.
 
III
 
¿Sería factible realizar una película en el curso de cuya trama la cámara se emplazara a veces fuera y otras dentro del huracán? ¿Un film que no fuera semiteatral (donde la cámara solamente se aproxima y se aleja de la acción, que nunca se ubica dentro de ésta, y que únicamente capta la puesta en escena como un significante que ya contiene en sí casi todo el significado de la película), sino plenamente cinematográfico, entre otras cosas, a partir del empleo privilegiado de las escenas subjetivas? ¿Un film en el que se desarrollara una verdadera dialéctica visual entre las escenas objetivas, semiobjetivas y subjetivas? ¿Una película en la que algunas escenas subjetivas tuvieran una función descriptiva y otras una función expresiva?
 
El resultado, según nuestro criterio para establecer un cuadro de categorías y subcategorías, sería un estilo fílmico externo-interno a la acción. 
 
Como conclusión de esta primera parte, formularé una serie de cuestiones que serán resueltas en la segunda parte del artículo, en la que trataré la relación del trabajo de guión con el trabajo de realización para emprender la producción de una película con este estilo: 
¿Cuál deberá ser el criterio del realizador para determinar la dinámica dramática y el empleo pertinente de las escenas objetivas, semiobjetivas y subjetivas?
¿Cuáles serían los aspectos que tendría que desarrollar y cuidar el guionista, para escribir un guión que fuese un punto de partida ad hoc para filmar una película con ese estilo?
¿Existirá alguna relación entre la voluntad de los personajes, la progresión dramática del conflicto y el criterio del realizador para determinar cuándo usar una escena objetiva, una semiobjetiva o una subjetiva?
¿Cómo tendría que trabajar el guionista la voluntad de los personajes y la progresión dramática del conflicto?
Y, finalmente, ¿cuál deberá ser el criterio de trabajo para que el editor monte una película con este estilo?
 
Segunda parte
 
Para iniciar esta segunda parte del artículo, es necesario, primero que nada, recordar cuál es el propósito del mismo. En la primera parte quedó establecido mi interés por definir un estilo cinematográfico que estuviera determinado por el empleo, entre otros elementos expresivos, de los emplazamientos de cámara subjetivos (a los que en adelante, para abreviar, designaré simplemente como “subjetivas”), por la ubicación de la cámara fuera y dentro de las acciones y por las posibilidades narrativas de la resultante sucesión y alternancia de escenas objetivas y subjetivas, con la finalidad de adentrar al espectador en el acontecer interior de los personajes y hacerlo partícipe, con la mayor intensidad emocional, de las vicisitudes que encaran en el curso de la trama. Es decir, realizar un film que genere una plena comunión emocional entre la instancia narrativa (el guionista y el director), los personajes y el espectador. Este propósito manifiesta mi preferencia por aquellas películas cuya trama se desarrolla, sobre todo, en torno al carácter de los personajes y que no se limitan a la mera presentación de una intriga complicada (preferencia que no se refiere, por cierto, a ese tipo de filmes psicoanalíticos tan de moda en los años cuarenta).
 
También hice mención de que, paradójicamente, aun cuando se considera que hace muchos años la expresión cinematográfica reafirmó su especificidad en tanto arte, y que en la actualidad las películas parecen demostrar un ejercicio pleno de esta especificidad, a mi juicio ésta continúa mostrando resabios teatrales, ya que prescinde del uso de las subjetivas y la cámara es utilizada como un simple recipiente para una puesta en escena que tiene lugar frente a ella, y que ya contiene en sí casi todo el significado de la película. Son filmes en los cuales la cámara está fuera de la acción, fuera del huracán.
¿Cómo realizar una película más cinematográfica a partir del uso privilegiado y seriado de las subjetivas? 
 
Subjetivas: ¿ver o mirar?
 
¿A partir de qué elementos se podrá formular un criterio de composición dramático-fílmico para que el realizador privilegie el uso de las subjetivas, para que determine en qué momento su utilización es pertinente o no?
 
En principio es necesario distinguir el concepto “ver” del concepto “mirar”. Si atendemos nuestra manera cotidiana de hablar, nos percataremos de que utilizamos las palabras “ver” y “mirar” como sinónimos. Y, de hecho, tal sinonimia aparece en los diccionarios de sinónimos y antónimos. Sin embargo, aunque son conceptos estrechamente relacionados, considero que, en rigor y para nuestro propósito, deberían significar cosas distintas.
 
Ver significa en su primera y más importante acepción: el sentido de la vista. || Percibir por los ojos la forma y color de los objetos mediante la acción de la luz.
En tanto que mirar, en sus más importantes acepciones significa: fijar la vista o la atención en una persona o cosa. || Observar los actos de alguien. || Atender, estimar una cosa. || Concernir, atañer. || Pensar, considerar, tener en cuenta. || Inquirir, buscar una cosa; informarse de ella.
 
Ver es el fenómeno fisiológico, óptico, mediante el cual recibimos las impresiones visuales del mundo exterior. Mientras estamos despiertos y no cerramos los ojos, este proceso se realiza de manera ininterrumpida, casi como un acto mecánico que sucede sin que nos demos cuenta; es algo tan normal y cotidiano, que estamos habituados a que se realice sin prestarle ninguna atención. Simplemente es parte de la vida.
 
Si estoy sentado ante la barra de un bar, tranquilo, bebiendo una copa de calvados mientras espero a la mujer que amo, mi atención está centrada en la espera y en mi copa; de manera que todas las cosas que están a mi alrededor y que veo: el barman, el mostrador y —reflejadas en el espejo del mostrador, a mi espalda— el ir y venir efervescente de los clientes, las mesas y un reloj de pared, efectivamente son vistas por mí, pero en tanto que nada de ese contexto es relevante ni llama en particular mi atención, ninguna de esas cosas llega a formar parte de mis pensamientos ni de mis emociones, determinados básicamente por la expectativa de encontrarme con ella; de manera que veo esas cosas sin reparar realmente en ellas.
 
El ver no requiere del ejercicio del raciocinio. En nuestro acontecer cotidiano vemos muchísimas cosas que no llaman nuestra atención y que no tienen ninguna importancia para nosotros; solamente las vemos para poder transitar en ese universo de cosas. La presencia y el acaecer de todo ello me es indiferente: no alteran mis pensamientos o mis sentimientos, así como tampoco modifican mis propósitos o mi conducta; es decir, en tanto que no inciden directa e íntimamente sobre mi persona, todo ello no incentiva el ejercicio de mi voluntad. Veo las cosas y, luego de haberlas visto, para mí todo continúa igual; la vida sigue su curso sin haberse alterado para nada.
 
En cambio, miramos cuando algo que hemos visto u oído llama nuestra atención y exige el ejercicio de nuestro raciocinio para observar y comprender el sentido de ese algo; y si ello me afecta intelectual y emocionalmente, me hará reaccionar y, quizá, tomar una decisión para actuar en relación con ese algo que he mirado. De manera que mirar es el acto cualificado que sucede al ver. Se ve con los ojos; en tanto que se mira con los ojos y el intelecto, y a veces hasta con el corazón.
Por estas razones, considero que un aspecto importante del criterio dramático-fílmico para la utilización privilegiada de las subjetivas es emplearlas exclusivamente cuando el personaje mira y no cuando únicamente ve. Esto es sumamente importante para evitar que el discurso fílmico se sature de subjetivas irrelevantes e innecesarias.
De manera que, para representar cinematográficamente mi espera en el bar, en rigor no necesito emplear ninguna subjetiva para mostrar las cosas que me rodean y que simplemente veo, ya que mi atención está enfocada en los recuerdos (las imágenes) de la mujer que espero y en el calvados que bebo. En ese momento, la realidad más importante para mí es mi imaginación y no la realidad irrelevante que me circunda.
 
En cambio, si al esperar en el bar, un inesperado, confuso y creciente clamor proveniente del exterior me saca de mi ensimismamiento y me hace mirar hacia la calle a través de la ventana, y miro a los transeúntes que, desconcertados y curiosos al igual que yo, se detienen inopinadamente y dirigen su mirada expectante hacia lo que sucede más allá en la perspectiva de la calle —lo cual, desde mi lugar, yo no puedo mirar—, me veré obligado a reaccionar y mirar en el espejo del mostrador el reloj de pared ubicado a mi espalda. Y al caer en la cuenta de que mi mujer se ha retrasado y discernir el ya más cercano clamor —mezcla de los gritos iracundos de una manifestación de obreros inconformes, el retumbar pesado y seco producido por las botas de un pelotón de granaderos que avanza, y el repentino inicio de una balacera—, volveré a mirar hacia la calle, ahora profundamente alarmado. Y si un obrero pasara corriendo desesperado intentando escapar de las balas, y cayera ensangrentado e inerme en el umbral de la entrada del bar, yo sería presa de la angustia al imaginar que a mi mujer le pudiera haber ocurrido algo a causa de los sucesos del exterior. Entonces me levantaría de inmediato y saldría del bar en su busca.
Para representar cinematográficamente esta situación, considero que está plenamente justificado y es necesario el empleo de tres subjetivas intercaladas en una serie de escenas objetivas: 1) la que me permite mirar por primera vez la calle a través de la ventana, 2) la que me permite mirar la hora en el reloj de pared y 3) la que me permite mirar la aparición del obrero y su caída en el umbral de la entrada del bar.
 
Figuras filmosintácticas subjetivas
 
Aquí es conveniente hacer referencia a las condiciones filmosintácticas que permiten intercalar una escena subjetiva en el discurso fílmico, para que sea aceptada y comprendida por el espectador como subjetiva. En tal sentido, en la primera parte del artículo se dijo que: si un emplazamiento de cámara ha sido pensado para mostrar lo que un personaje mira, es evidente que antes de mostrar lo que mira, antes de la subjetiva, necesariamente debo mostrar primero, mediante una escena objetiva, al personaje en el acto de mirar (con un plano cercano) aquello que llama su atención (en algún punto del espacio fuera de cuadro); ya que su acto de mirar y, consecuentemente, la escena que lo muestra, cumplen la función dramática de suscitar en el espectador la necesidad de mirar aquello que el personaje mira.
 
Ahora bien, si a continuación de la subjetiva consideramos la posibilidad de articular otra escena objetiva que muestre la reacción del personaje y su decisión de actuar en relación con lo que ha mirado, construimos una breve figura filmosintáctica de tres escenas que puede ser fundamental para que la trama avance hacia la solución del conflicto:
1. Objetiva: el personaje voltea para mirar algo que llama su atención (ubicado en el espacio fuera de cuadro).
2. Subjetiva: se muestra aquello que el personaje mira, de la manera como lo mira.
3 . Objetiva: el personaje reacciona, decide actuar y actúa en relación con lo que ha mirado.
 
Así, una subjetiva asociada a la escena objetiva que la antecede y a la objetiva que la sucede, puede representar de la manera más elocuente el ejercicio de la voluntad del personaje, siempre y cuando su utilización corresponda a un momento en que el personaje sea afectado directa e íntimamente por lo que sucede en su entorno y mira, y que esa situación sea tal que lo obligue a tomar una decisión para actuar en relación con lo que ha mirado.
 
En consecuencia, la articulación de una subjetiva con su causa (escena 1: objetiva) y su efecto (escena 3: objetiva), constituye la esencia dinámica, el impulso básico para que la trama avance hacia la solución del conflicto.
 
Y es con base en estos dos primeros atributos que las figuras filmosintácticas subjetivas resultan ser el paradigma de la narración visual en primera persona: miramos lo que el personaje mira, de la manera como lo mira; participamos de su acontecer interior al conocer la reacción ante lo que ha mirado y es su voluntad la que en ese momento conduce la acción de la trama.
 
Es conveniente reiterar que las dos escenas objetivas que conforman una figura filmosintáctica subjetiva son generalmente planos cercanos (plano medio abierto, plano medio, plano medio cerrado, primer plano, gran primer plano) y, de manera frecuente, el director decide que sean primeros planos del personaje que mira. La razón es evidente. Como afirmaban entusiastas y maravillados los primeros teóricos del cine, con el primer plano o close up, dada la proximidad de la cámara (o de su lente) al rostro del personaje, podemos observar íntimamente y con todo detalle sus reacciones gestuales; sus ojos y su mirada nos revelan su acontecer interior, sus sentimientos, su alma. De manera que cuando estas dos escenas objetivas son primeros planos, complementan del modo más eficaz el sentido de la subjetiva y son determinantes para el sentido que adquiere la figura filmosintáctica subjetiva en su conjunto.
 
Esto nos lleva a establecer que: para que una figura filmosintáctica subjetiva sea tal, es una condición que esté compuesta mínimamente de las tres escenas citadas y según la sucesión mencionada: objetiva-subjetiva-objetiva.
 
Incongruencia en la forma convencional de narrar una película en primera persona
Un aspecto importante de la narración fílmica, que tanto el guionista como el realizador deben definir, es la manera como será referida la historia de la película al público: si será narrada en tercera o primera persona. Y en ello mucho tiene que ver el grado afectivo que deseen conferirle a la relación entre los personajes y el espectador.
 
En los filmes narrados en tercera persona, la convención establece que alguien (el director: la primera persona) le cuenta a otro (el público: la segunda persona) “lo que el protagonista y otros hacen”, “lo que a él y a otros les sucede” (los personajes: una y varias terceras personas). Lo cual implica otras dos características importantes de la composición dramático-fílmica: a) que el guionista y el realizador asumen abiertamente su función de instancia narrativa, y b) que tal instancia convoca al espectador a presenciar los sucesos que conforman la trama, desde una posición ideal o punto de vista privilegiado, que es el propio punto de vista de la instancia narrativa.
 
Así, en las películas referidas en tercera persona, los emplazamientos de la cámara corresponden al punto de vista del director. Para cada escena éste elige un emplazamiento y un plano que, según su criterio, constituyen el mejor punto de vista para mostrar la acción. Es importante hacer notar que, en estos filmes, el nivel del discurso fílmico que corresponde a la narración visual equivale efectivamente a una narración visual en tercera persona, ya que el punto de vista de la cámara es el de alguien que observa los sucesos de la trama sin involucrarse directamente en ellos. La cámara registra lo que sucede frente a ella y el realizador emplea básicamente emplazamientos de cámara objetivos y prescinde de los subjetivos.
 
Debido a ello, las películas referidas en tercera persona suscitan en el espectador una actitud receptiva hasta cierto punto distanciada, aunque la trama contenga una intensa carga emocional, ya que el punto de vista asignado a la cámara no le permite involucrarse ni comprometerse del todo con lo que sucede en el curso del film: siempre observará “lo que el protagonista y otros hacen”, “lo que a él y a otros les sucede”. Es como si existiera una pared invisible entre el público y los personajes; aunque la cámara se aproxime y aleje de las acciones, esa pared invisible siempre estará ahí, impenetrable, porque esa distancia es el grado afectivo que el director le ha conferido a la relación entre los personajes y el espectador.
 
Según mi criterio, esta forma de narración visual en tercera persona, que prescinde de las subjetivas, da como resultado un espacio fílmico chato y teatral.
Para los filmes narrados en primera persona, la convención establece el empleo seriado de la voz en off del protagonista (al inicio, en algunos momentos intermedios y al final de la película), con el objeto de que refiera directamente al público, en un tono íntimo, aquello que le sucede. Y para crear la impresión de que se acompaña al personaje en sus vicisitudes, el realizador utiliza algunos emplazamientos semisubjetivos (en over shoulder, que yo prefiero designar como semiobjetivos), o hace que la cámara se desplace siguiendo los movimientos del personaje.
 
Lo que llama la atención es que el nivel del discurso fílmico correspondiente a la narración visual sea resuelto en... ¡tercera persona!; ya que, no obstante que la cámara se desplace acompañando al personaje (y que el tratamiento del espacio deje de ser teatral), se persiste en asignarle a la cámara únicamente el punto de vista de alguien que observa “lo que el protagonista y otros hacen”; y no se utilizan las figuras filmosintácticas subjetivas que, como ha quedado establecido, son el verdadero punto de vista de la narración visual en primera persona. De manera que la trama acontece enfrente y fuera de la cámara.
 
Así, las películas narradas en primera persona, según la forma convencional, se realizan con base en una incongruencia. Por una parte, la narración sonora se apoya en la voz en off del protagonista y, por otra, la visual se efectúa en tercera persona. Es decir, aunque se proclame mediante el uso de la voz en off del protagonista que el discurso fílmico es referido en primera persona —aparentemente sin que intervenga ninguna otra instancia narrativa—, en realidad el protagonista es un falso narrador que encubre a la verdadera instancia narrativa que son el guionista y el realizador. De manera que las historias fílmicas así referidas son una supuesta o falsa narración visual en primera persona.
 
No pretendo afirmar que tal solución formal sea incorrecta. Antes bien, hay que decir que existen películas de una gran calidad artística resueltas de esa manera. Insisto: se trata, a fin de cuentas, de una cuestión de estilo.
 
Pero considerando mi propósito de aprovechar al máximo la facultad expresiva de las subjetivas, y de lograr una comunión emocional plena entre instancia narrativa, personajes y espectador, sostengo que el empleo de las figuras filmosintácticas subjetivas es fundamental para lograr que la narración visual y el discurso fílmico sean referidos efectivamente en primera persona.
 
Aquí es oportuno mencionar la existencia y el uso habitual de escenas que, con toda justificación, pueden ser consideradas como “subjetivas falsas”.
 
Tales escenas muestran aquello que el personaje mira; pero, curiosamente, la cámara no es emplazada en el lugar que ocupa el personaje. De modo que aquello que mira no es mostrado desde su punto de vista, sino con un emplazamiento objetivo determinado por el punto de vista del director.
 
A decir verdad, no encuentro una razón plausible, de índole cinematográfica, que justifique el empleo de este sucedáneo, pudiéndose utilizar una subjetiva real. En todo caso, me parece que es un ejemplo inequívoco e irrefutable de que la expresión cinematográfica aún muestra resabios teatrales; o quizá sólo sea un ejemplo de la manera mecánica como filman algunos realizadores, sin siquiera reflexionar un poco acerca de los problemas relativos al estilo.
Sin embargo, es posible que las subjetivas falsas sean un recurso expresivo importante, siempre y cuando su uso se sustente en un criterio dramático-fílmico.
 
La mirada y la voluntad del protagonista en la narración fílmica en primera persona
 
Para continuar hablando del tema que me ocupa, aunque en principio pueda parecer obvio e innecesario, es pertinente recordar la razón por la cual el protagonista es elegido, casi siempre, como la primera persona que narrará algunos pasajes del film.
Todos saben que la trama se origina, adquiere razón de ser y sentido, por lo que hace el protagonista y le sucede. Es posible desarrollarla debido a que el personaje central tiene el propósito de resolver un conflicto y de alcanzar una meta, debido a que asume un desafío y enfrenta todas las vicisitudes y obstáculos con tal de alcanzar su objetivo. Así, en un nivel primario, la trama es la expresión del ejercicio de la voluntad del protagonista y su voluntad se constituye en el principal hilo conductor de las acciones.
Pero como en todo conflicto existen dos opuestos, en el drama, para que el personaje central pueda alcanzar su meta, deberá confrontar al antagonista, quien por antonomasia se opone a que el primero logre su propósito. El antagonista puede presentar distintas apariencias: encarnar en uno o varios personajes; ser una contradicción interna del propio protagonista; o bien ser el conjunto de circunstancias adversas al personaje central. Lo más común es que el antagonista encarne en un solo personaje y que, simultáneamente, el protagonista enfrente una contradicción propia y las circunstancias adversas. De manera que la trama es la resultante del desarrollo del conflicto entre esas dos voluntades, y la tensión del conflicto varía en tanto que una voluntad trata de prevalecer sobre la otra.
Por tal razón, protagonista y antagonista son los dos hilos conductores más importantes de la trama y del film; sus voluntades y sus acciones son la columna vertebral que cohesiona y le da continuidad al discurso fílmico, y son los personajes que mayor interés suscitan en el espectador.
Los demás personajes secundarios que intervienen en el drama se distinguen porque toman partido y apoyan, ya sea al protagonista o al antagonista, y porque, en razón de ello, cada uno representa una variación de la actitud de uno o de otro. Ellos también ponen en juego su voluntad y, no obstante que no dominan en la trama, pueden desempeñar un papel importante en el desarrollo y la solución del conflicto.
En relación con todo esto, lo importante es recalcar que si el protagonista es elegido casi siempre como la primera persona que referirá la historia del film, es en virtud de que se trata de su propia historia, y de que su voluntad es la voluntad dominante y el principal hilo conductor de la trama. De manera que, para lograr una verdadera narración visual en primera persona, la mirada del personaje central es la que, entre las miradas de todos los demás personajes, debe tener preeminencia en la película. Mirar debe ser una de sus acciones relevantes. Y hay que explicitar que no se trata únicamente de que el film me permita, como espectador, comprender (mirar, en su sentido figurado) la actitud y las ideas del protagonista respecto al conflicto —comprensión que es algo más bien conceptual y abstracto—, sino que también me debe permitir mirar los sucesos de la trama, tal como los mira el personaje central —y esto es un hecho visual muy concreto.
Así, para efectuar una verdadera narración visual en primera persona no basta la utilización de la voz en off del protagonista en algunos pasajes de la película (nivel narrativo meramente sonoro), ni el uso de algunas subjetivas falsas, sino que es fundamental el empleo de las figuras filmosintácticas subjetivas, ya que, como hemos visto, son la mejor representación cinematográfica de la correlación existente entre: la mirada, el ejercicio de la voluntad del personaje, y su voluntad como propulsor primordial de la progresión de la trama. 
Si se ha resuelto que la narración visual en primera persona corresponda al punto de vista del protagonista, habrá que analizar el guión, secuencia a secuencia, para distinguir todas aquellas en las que interviene y seriar el uso de las figuras filmosintácticas subjetivas exclusivamente para este personaje y para tales secuencias, de manera que el protagonista sea el único personaje a través de cuyos ojos el espectador pueda mirar, por momentos, el devenir de la trama.
De esta forma, la mirada del protagonista será uno de los elementos importantes para conferirle al film su tempo y su cadenza.
 
¿Otras posibilidades de narración visual en primera persona?
No es mi intención establecer un criterio normativo que limite el uso de las subjetivas; todo lo contrario, deseo plantear nuevas y variadas posibilidades. Considero que en la medida en que el director sea consciente de los distintos aspectos del estilo que desea desarrollar, partirá de una base sólida para la invención artística, para ejercer con libertad su creatividad, y para no tomar decisiones caprichosas en la composición de la forma que, la mayoría de las veces, resultan gratuitas, artificiosas e inorgánicas (en el sentido que lo entiende S. M. Eisenstein).
 
Así pues, mencionaré otras posibilidades para el empleo de las figuras filmosintácticas subjetivas.
¿Acaso para realizar una película que deba ser narrada visualmente en primera persona, habrá que elegir, necesariamente y siempre, el punto de vista del protagonista? ¿Será posible adoptar el punto de vista del antagonista o de algún otro personaje secundario? ¿Será factible un film referido en primera persona a partir de los puntos de vista de dos o más personajes, a la manera de un dúo, un trío o un cuarteto? ¿Cuáles serán el criterio y el procedimiento para materializar estas alternativas?
Tengo la certeza de que éstas y muchas otras posibilidades imaginables pueden llevarse a cabo teniendo en cuenta algunos de los conceptos que han quedado establecidos. Con tal propósito, haré un resumen de los resultados obtenidos hasta este punto de mi reflexión:
 
a) Para conferirle a las subjetivas una función descriptivo-expresiva o la función de énfasis dramático-fílmico, es necesario tener un criterio para privilegiar y seriar su utilización, de manera que ésta no sea indiscriminada y excesiva al grado de que las subjetivas pierdan su facultad expresiva o de énfasis.
b) Las subjetivas deben utilizarse únicamente cuando el personaje mira y no cuando ve.
c) Aquello que muestra la subjetiva, ya sea la presencia y/o la acción de un sujeto o de un objeto, debe ser relevante para el desarrollo de la trama y la solución del conflicto.
d) Aquello que muestra la subjetiva debe afectar intelectual y/o emocionalmente al personaje que mira, al grado de hacerlo reaccionar y tomar una decisión para actuar en relación con lo que ha mirado. Es decir, la subjetiva asociada a la escena objetiva que la antecede y a la objetiva que le sigue (figura filmosintáctica subjetiva) debe representar el ejercicio de la voluntad del personaje y, consecuentemente, el impulso que su voluntad le transmite a la progresión de la trama.
e) Para realizar una película narrada en primera persona, ya sea por el protagonista o por algún otro personaje, se debe asignar el uso de las subjetivas exclusivamente a ese personaje, de manera que la cámara adopte su punto de vista y que la narración visual se efectúe efectivamente en primera persona.
f) Para elegir al personaje que referirá la historia fílmica en primera persona, es una condición elegir a un personaje que desempeñe la función de hilo conductor de la trama, esto es, que su voluntad impulse y conduzca la acción. Lo cual es posible, ya que en un film, por lo regular, varios personajes desempeñan esta función además del protagonista.
 
Considero que estos seis puntos constituyen el criterio básico para una utilización rigurosa, privilegiada y seriada de las figuras filmosintácticas subjetivas, a partir del cual cada realizador, al orquestarlas con otros elementos expresivos cinematográficos, puede desarrollar un estilo muy personal que le permita establecer una intensa relación afectiva entre los personajes y el espectador.
 
Como ha quedado demostrado, en estas figuras filmosintácticas subjetivas la cámara se ubica fuera y dentro del personaje, fuera y dentro de la acción, fuera y dentro del huracán. Por ello, estas figuras son la representación cinematográfica más acabada del “ser” del personaje, y son el puente formal que el director tiende para comunicar lo más íntimo del personaje con lo más íntimo del espectador, y establecer entre ambos una plena comunión emocional.
Si yo como espectador miro en la pantalla a un personaje que mira; y luego miro aquello que el personaje mira, de la manera como lo mira; y enseguida miro la reacción emocional y la decisión del personaje para actuar en relación con lo que ha mirado, comparto plenamente su experiencia porque me adentro en su intimidad, en la lógica de sus afanes y de sus sentimientos; comprendo sus actitudes, sus intenciones y sus actos: conozco su alma y puedo acompañarlo en su lucha y sus vicisitudes por resolver un conflicto y alcanzar una meta. Así, la expectativa que genera en mí la realización de sus actos, hace que su corazón se me revele, sorprendentemente, en el agitado palpitar del mío.
 
Tercera parte
 
En la película Kagemusha (La sombra del guerrero, 1980) de Akira Kurosawa, hay una secuencia que corresponde al “funeral secreto del señor Shinguen”, que es un buen ejemplo, diría paradigma, de una figura filmosintáctica subjetiva. Para comprobarlo, recordemos los antecedentes de la trama que conducen a esta secuencia.
Del año 1572 al 1575 se desarrolla en el Japón una cruenta guerra entre clanes que tratan de imponer su hegemonía militar, política y religiosa. Bajo la influencia de las fuerzas coloniales de Europa, de la Iglesia Católica y con una tecnología militar superior (fusiles vendidos por los mercaderes europeos), el señor Nobunaga Oda y su aliado, el señor Ieyasu Tokugawa, se rebelan contra el predominio del clan Takeda. En tanto, Shinguen Takeda, su hermano Nobukado y el general Masakage Yamagata pretenden conquistar la ciudad de Kyoto para consolidar el dominio de su clan, así como la religión y la forma de vida tradicionales del Japón.
 
En esta circunstancia, Nobukado encuentra casualmente a un ladrón a punto de ser crucificado en castigo por sus fechorías y crímenes, el cual tiene un asombroso parecido con Shinguen, y lo presenta ante éste, pensando que podrá serles útil para sustituir ocasionalmente a Shinguen si fuera necesario. Así, a cambio de no recibir su castigo y en absoluto secreto para con los propios miembros del clan, el ladrón es sometido a un proceso de aprendizaje de la forma de ser del líder de los Takeda.
 
Mientras, Nobunaga e Ieyasu tratan a toda costa de matar a Shinguen, pues saben que el clan Takeda, al perder a su jefe —astuto estratega y gran guerrero—, se debilitaría y podrían vencerlo en definitiva. Hasta que, por la habilidad de un guerrero de Ieyasu, Shinguen es herido de gravedad.
 
Consciente del peligro que se cierne sobre él, Shinguen ordena a los señores Takeda que, en caso de que muriere, el hecho deberá permanecer en secreto; ellos deberán conquistar Kyoto, y sólo tres años después podrán hacer pública la noticia de su muerte.
 
Al poco tiempo, en el trayecto de un viaje en palanquín, Shinguen muere alucinando que las banderas del clan Takeda son triunfalmente izadas sobre Kyoto. Su deceso es presenciado únicamente por el general Yamagata, el doctor de cabecera y un sirviente, a los cuales Yamagata manda matar para mantener en absoluto secreto la muerte del señor. Es entonces cuando Nobukado presenta al doble —que no sabe de la muerte de Shingen— ante los señores Takeda; quienes, con tal de respetar las indicaciones dejadas por su líder, aceptan que lo reemplace.
 
Es tal la obsesión de Nobunaga y de Ieyasu por confirmar la muerte de Shinguen, que envían espías al territorio Takeda. Pero, para desconcierto y perplejidad de los espías, Shinguen (en realidad el doble) goza de inmejorable salud y, montado a caballo, pasa revista a sus huestes enardecidas; y su presencia es un rotundo mentís a los rumores acerca de su muerte.
 
Sin embargo, el doble, al intentar robar el tesoro que él supone contiene un enorme jarrón recién colocado en una sala del castillo Takeda, descubre horrorizado que el jarrón contiene el cuerpo momificado de Shinguen. Y a pesar de la presión que ejercen los señores Takeda sobre él, se niega a seguir sustituyéndolo debido a una mezcla de superstición y respeto hacia el difunto. Yamagata convence a los otros señores de no matar al doble y dejarlo en libertad.
En este momento se presenta la secuencia “El funeral secreto del señor Shinguen” en el lago Suwa, cuya trama reproduzco a continuación, escena por escena,4 con sus respectivas viñetas.
 
1. PCA5 (EXTERIOR): El tranquilo vaivén del agua de un lago intensamente azul. Después de unos instantes, aparece una barca (entra por el lado derecho del cuadro) que avanza lentamente. UN SEÑOR TAKEDA, arrodillado y de espalda a proa, mantiene una actitud de respeto ante el jarrón (que contiene el cuerpo momificado de Shinguen); en tanto que DOS GUERREROS, también arrodillados, custodian el jarrón, y un TERCERO, de pie, maneja el timón-remo de la barca. Todos guardan silencio.
 
2. PGM: La barca avanza lentamente por el lago.
3. PG: OCHO SEÑORES TAKEDA, arrodillados en la orilla del lago (de espalda a cámara y de frente al lago), también en silencio y con actitud reverente, observan a lo lejos el trayecto de la barca (en profundidad de campo y último plano).
 
4. PGM: Los OCHO SEÑORES (ahora de frente a cámara, en una posición de 3/4) observan el trayecto de la barca (afuera del lado derecho del cuadro). Atrás de ellos hay una choza semiderruida (en segundo plano).
 
5. PCA: El aspecto de la choza es de abandono. A través de un boquete (que parece haber sido una ventana) se alcanza a distinguir que alguien está escondido en el interior.
 
6. PM: Es EL DOBLE, que mira furtivo y atento lo que ocurre en el lago (afuera del cuadro, atrás de cámara). Intranquilo y temeroso, se cubre y descubre maquinalmente el rostro con una vieja red de pesca que cuelga de la parte superior del boquete.
 
7. PMA (INTERIOR): EL DOBLE (ahora de espalda a cámara y del lado derecho del cuadro) mira a través del boquete a LOS SEÑORES arrodillados en la orilla del lago (en segundo plano) y más allá, en la lejanía, el trayecto de la barca (en profundidad de campo y último plano). Sorpresivamente, se escuchan (off) pasos que se aproximan a la choza, que hacen que EL DOBLE voltee hacia atrás y se retire apresuradamente del boquete.
 
8. PMA: Asustado, EL DOBLE se esconde apuradamente en un rincón para no ser descubierto. Enseguida entran a la choza los TRES ESPÍAS y van al lugar que antes ocupara el doble (panorámica hacia la derecha), quien se agazapa en el rincón y voltea hacia atrás.
 
9. 3PMA: LOS TRES ESPÍAS (de espalda a cámara) se terminan de acomodar ante el boquete y observan lo que sucede en el lago: a LOS SEÑORES en la orilla (segundo plano) y el trayecto de la barca en la lejanía (en profundidad de campo y último plano).
 
10. PG (EXTERIOR): (Como la escena 3) LOS SEÑORES, arrodillados en la orilla del lago (de espalda a cámara y de frente al lago), observan en silencio, reverentes, el trayecto de la barca (en profundidad de campo y último plano).
 
11. PG: La barca se aleja en dirección de un banco de niebla.
 
12. PA: LOS TRES ESPÍAS y EL DOBLE miran con curiosidad el acontecimiento asomados por sus respectivos boquetes.
ESPÍA 1
—¿Qué estarán haciendo?
ESPÍA 2
—¿Qué habrá en ese jarrón?
 
13. PGM: (Como la escena 2) La barca se pierde en la niebla.
 
14. PG: (Como las escenas 3 y 10) LOS SEÑORES, arrodillados en la orilla del lago (de espalda a cámara y de frente al lago), miran el banco de niebla en el que se adentró la barca (en profundidad de campo y último plano).
 
15. 3PMA (INTERIOR): (Como la escena 9) LOS ESPÍAS (de espalda a cámara) observan a LOS SEÑORES arrodillados en la orilla (segundo plano) y la zona del lago cubierta por la niebla (en profundidad de campo y último plano).
 
16. PG (EXTERIOR): (Como la escena 11) La zona del lago cubierta por la niebla. Repentinamente se escucha (off) que algo pesado cae al agua.
 
17. 3PMC: Asomados por el boquete de la choza, LOS ESPÍAS miran expectantes (hacia afuera del lado derecho del cuadro).
 
18. PG: (Como las escenas 11 y 16) La zona del lago cubierta por la niebla.
 
19. 3PMC: (Como la escena 17) LOS ESPÍAS observan tratando de comprender lo que sucede en el lago (afuera del lado derecho del cuadro).
 
20. PG: (Como las escenas 11, 16 y 18) A través de la niebla reaparece la barca, ahora de regreso.
 
21. PGM: (Como las escenas 2 y 13) La barca regresa por entre la niebla, con EL SEÑOR y los TRES GUERREROS, pero el jarrón ya no está sobre cubierta.
 
22. 3PMC: (Como las escenas 17 y 19) LOS ESPÍAS observan desconcertados (hacia afuera del lado derecho del cuadro).
ESPÍA 1
—Qué extraño, el jarrón ya no está.
¿Qué habrá pasado?
 
23. PCA: (Como la escena 1) En la barca vienen EL SEÑOR y los TRES GUERREROS, sin el jarrón.
 
24. 3PMC: (Como las escenas 17, 19 y 22) LOS ESPÍAS miran con perspicacia (hacia afuera del lado derecho del cuadro).
ESPÍA 2
—¡Lo tengo!
Se retiran del boquete...
 
25. 3PMA (INTERIOR): (Como la escena 8) ...y se acuclillan para comentar, sin percatarse de que EL DOBLE los escucha desde su escondite (en primer término a la derecha del cuadro).
ESPÍA 3
—Pensé que el jarrón contenía un tesoro, pero estaba equivocado. Ellos no lo abandonarían así.
ESPÍA 1
—Los guerreros Takeda no acostumbran hacerlo.
ESPÍA 2
—Estoy seguro: el jarrón contiene el cuerpo de Shinguen.
ESPÍA 3
—¿El hombre que vimos en la montaña era un doble?
ESPÍA 2
—Definitivamente.
Plenamente convencidos y excitados, salen rápidamente de la choza. Casi de inmediato, EL DOBLE hace lo mismo.
 
26. PA (EXTERIOR): (Breve panorámica a derecha.) Alarmado, EL DOBLE corre en dirección del lago (ubicado afuera del lado derecho del cuadro).
 
27. PGM: (Breve panorámica a derecha en ligera picada.) EL DOBLE llega corriendo a la orilla del lago, adonde están LOS SEÑORES, quienes, sorprendidos, voltean a verlo.
 
28. PC: (En ligera picada.) EL DOBLE se postra apuradamente ante ellos y les informa angustiado.
DOBLE
—¡Tres espías estaban en esa casucha!
 
29. PM: (Breve panorámica a derecha.) EL DOBLE se arrastra hasta quedar frente a NOBUKADO y al GENERAL YAMAGATA.
DOBLE (suplicante)
—¡Ellos lo saben todo! ¡Mande a sus hombres a que los maten!
(La panorámica concluye en 3PM)
 
YAMAGATA (contundente)
—Vamos a decirles a nuestros soldados que él murió hoy.
El enemigo sólo conocerá una cosa...
EL DOBLE mira suplicante a NOBUKADO, quien permanece impasible.
YAMAGATA
—¡Que él vive!
Perplejo, EL DOBLE mira a YAMAGATA y a NOBUKADO. Luego, sin ocultar su renuencia, se levanta.
 
30. PGM: (Como la escena 27; panorámica a izquierda.) Intimidado y reacio, EL DOBLE da unos cuantos pasos maquinales de regreso a la choza. Pero, turbado por la duda, se detiene y voltea...
 
31. PMA: (Como la escena 26) ...hacia los señores (ubicados afuera del lado derecho del cuadro), mirándolos fijamente mientras parece tomar una decisión. Y luego, con actitud resuelta, regresa hacia ellos (breve panorámica a derecha en ligera picada).
SEÑOR (off)
—¿Qué quieres?
 
32. PC: (Como las escenas 27 y 30; panorámica hasta un plano de conjunto.) EL DOBLE se detiene ante LOS SEÑORES.
SEÑOR (mordaz)
—¿Pago por la información?
 
33. PM: Herido en su amor propio e indignado, EL DOBLE lo refuta.
DOBLE
—¡No!
Avanza decidido (panorámica a derecha), se arrodilla ante NOBUKADO y le suplica.
DOBLE
—¡Déjeme ayudarlo! ¡No quiero ninguna recompensa! ¡Sólo úseme!
LOS SEÑORES lo miran complacidos. Ensimismado, EL DOBLE voltea maquinalmente hacia la derecha, con la mirada perdida y un dejo de resignación en el rostro. E inopinadamente, angustiado por la decisión tomada, se pone de pie...
 
34. PGM: ...y da unos cuantos pasos sin rumbo, chapoteando por la orilla del lago. LOS SEÑORES lo observan inmóviles, impasibles. Repentinamente, se detiene y, por fin, asume la decisión tomada. De espalda a LOS SEÑORES comenta en voz baja, para sí.
DOBLE
—Quiero que me usen para él.
 
35. PM: Como poseído, regresa apresuradamente y se postra nuevamente ante LOS SEÑORES para suplicarles con vehemencia, reiteradamente y con sucesivas caravanas.
DOBLE
—¡Úseme! ¡Se lo suplico!
El tranquilo vaivén del agua en la orilla moja su ropa.
 
En primer término, hay que hacer notar que la estructura de la composición fílmica de esta secuencia corresponde, en su conjunto, a la estructura de una figura filmosintáctica subjetiva: escena objetiva-escena subjetiva-escena objetiva.
 
De la 1 a la 10, todas las escenas son objetivas y en su curso se muestra a varios personajes que observan lo que sucede en medio del lago: los ocho señores Takeda miran arrodillados en la orilla; el doble observa escondido en la choza semiderruida; y después de que llegan a la choza, los tres hombres también espían desde el mismo sitio. Estas diez escenas, en conjunto, equivalen a la primera escena de la figura objetiva, ya que nos muestran a los distintos personajes en el acto de mirar.
 
De la escena 11 a la 23 se alternan siete subjetivas con seis objetivas, 13 escenas en total cuyo objeto es mostrar aquello que miran los personajes de la manera como lo miran. Así, el conjunto de estas escenas equivale a la segunda escena de la figura subjetiva.
 
Y finalmente, de la escena 24 a la 35, once objetivas muestran las sucesivas reacciones de los personajes ante lo que han presenciado: los tres espías, al inferir que el jarrón contiene el cuerpo de Shinguen, corren a dar aviso a sus respectivos clanes; el doble, al escuchar la plática de los espías y enterarse de su intención de informar al enemigo acerca de la muerte de Shinguen, sale de la choza y va a la orilla del lago para enterar a los señores Takeda de que los espías lo saben todo; y los señores, hasta ese momento ajenos a lo sucedido a su espalda, se sorprenden de la repentina aparición del doble y caen en la cuenta de que el funeral no fue tan secreto como suponían. Estas once escenas equivalen a la tercera escena de la figura, nuevamente objetiva, ya que muestran las reacciones de los personajes ante lo que han mirado.
 
Podría pensarse que resulta un tanto forzada la igualdad que establezco entre una figura filmosintáctica subjetiva (que hasta ahora había considerado constituida tan sólo por tres escenas) y la secuencia “El funeral secreto del señor Shinguen“ (conformada por 35). Pero no es así, ya que estas figuras filmosintácticas no se constituyen a partir de un número fijo o preestablecido de escenas, sino que el número de objetivas y subjetivas que las conforman varía según lo exijan el desarrollo de la acción y el estilo del director. Lo que importa es que la estructuración de la información y la consecuente conducción de la percepción intelectual y emocional del espectador por parte de la instancia narrativa (el realizador), corresponda al orden: a) se muestra al personaje en el acto de mirar; b) se muestra aquello que mira de la manera como lo mira, y c) se muestra la reacción del personaje ante lo que ha mirado. Así, es totalmente secundario el número de escenas que el realizador haya utilizado para construir la figura.
 
Si la secuencia de Kurosawa tiene 35 escenas y su composición es compleja, se debe a que son varios los personajes que observan simultáneamente lo que sucede en el lago, y luego reaccionan de manera sucesiva ante lo que han mirado. Pero, en esencia, su composición fílmica, la estructura de su información, corresponden exactamente a las de una figura filmosintáctica subjetiva. Por ello se puede afirmar que las figuras de esta categoría, compuestas por tres escenas, son su expresión mínima.
 
En la segunda parte de esta reflexión quedó establecido el criterio (constituido por seis puntos básicos) para una utilización rigurosa, privilegiada y seriada de las figuras filmosintácticas subjetivas. Ahora bien, como los puntos e) y f) de dicho criterio se refieren en particular al empleo de estas figuras en una película narrada en primera persona, que no es el caso de Kagemusha, no es pertinente analizar la secuencia que nos ocupa desde la perspectiva de estos puntos. En cambio, es necesario recordar lo establecido en el punto d):
 
Aquello que muestra la subjetiva debe afectar intelectual y/o emocionalmente al personaje que mira, al grado de hacerlo reaccionar y tomar una decisión para actuar en relación con lo que ha mirado. Es decir, la subjetiva asociada a la escena objetiva que le antecede y a la objetiva que le sigue [...], debe representar el ejercicio de la voluntad del personaje y, consecuentemente, el impulso que su voluntad le transmite a la progresión de la trama.
 
En relación con ello, la secuencia “El funeral secreto del señor Shinguen” representa el cambio de comportamiento más significativo, la “vuelta de tuerca” más importante del doble a lo largo de la película. Veamos cómo ocurre esto en el curso de la acción.
 
Si bien el doble —al correr hacia la orilla del lago e informar a los señores que los espías han descubierto que el jarrón contiene el cuerpo de Shinguen— continúa renuente a la presión que ejercen los señores para que sustituya a Shinguen, momentos después, acorralado por el grado límite de la situación, cobra conciencia de que en verdad la suerte del clan Takeda depende de él, de su decisión, y atribulado por un repentino compromiso con Shinguen, por un inopinado conflicto ético y una insospechada responsabilidad histórica, finalmente decide reemplazarlo. Entonces es él quien suplica a los señores que le permitan relevarlo.
 
Aquí lo importante para nuestro análisis es considerar que tal decisión es la reacción del personaje a causa de lo que ha mirado en el lago, ya que, si los espías informan de la muerte de Shinguen y a éste no se le vuelve a ver, su ausencia sería la confirmación de su muerte, y ello significaría el debilitamiento del clan y el inicio de su derrota.
La solución fílmica de esta secuencia, la forma como Kurosawa presenta las acciones, su sabio empleo de la alternancia de escenas objetivas y subjetivas, es decir, la composición de la figura filmosintáctica subjetiva, nos permiten asistir a la batalla que se libra en el interior del personaje, a la lucha que sostiene con sus propias dudas y contradicciones: sabe que no sólo deberá sacrificar su vida física, su cuerpo —al estar dispuesto a morir en batalla, tal y como lo haría Shinguen, comandando a sus huestes hasta el fin, en aras de la perpetuidad del poder y la gloria de los Takeda—, sino que, sobre todo, deberá sacrificar su personalidad, renunciar a sí mismo, a su ser, para diluirse en la personalidad y el destino de Shinguen.
 
La secuencia adquiere connotaciones trágicas y épicas: representa la muerte simbólica del doble, en tanto ladrón y simple mortal, pero también su nacimiento como la “sombra del guerrero”, nacimiento que el vaivén tranquilo del agua en la orilla del lago, al mojar su ropa, transforma en un bautismo pagano de resonancias cósmicas.
“El funeral secreto del señor Shinguen” es un claro y bello ejemplo de una figura filmosintáctica subjetiva (en particular del punto d) de la parte precedente de este artículo), ya que no sólo el doble (protagonista de la película), sino todos los demás personajes que intervienen en la secuencia son afectados de manera directa por aquello que han mirado en el lago y reaccionan poniendo en movimiento su voluntad, actuando en función de lo que han mirado: los espías van de inmediato a informar a sus respectivos clanes acerca del funeral de Shinguen; el doble decide sustituirlo; y los señores logran, finalmente, que el doble acepte reemplazarlo.
Por lo que se refiere al punto c) de la parte anterior de este artículo: 
 
Aquello que muestra la subjetiva, ya sea la presencia y/o la acción de un sujeto o de un objeto, debe ser relevante para el desarrollo de la trama y la solución del conflicto.
 
Lo que los personajes miran en el lago es tan importante, que no sólo hace posible sus reacciones, sino que también propulsa el desarrollo del conflicto dramático y de la trama, dándole a ésta su derrotero definitivo.
 
Los espías van de inmediato a informar a Nobunaga e Ieyasu que Shinguen ha muerto, ya que es un suceso que le daría otro giro a la guerra: es el signo del resquebrajamiento de los Takeda y la señal de su posible derrota. En tanto, los señores Takeda ejecutan acciones con el propósito de ocultar, a propios y extraños, la muerte de Shinguen y demostrar que el poder del clan se mantiene incólume: mediante un edicto informan que fue depositado un jarrón con sake en el lago Suwa en honor de los dioses; y Shinguen (el doble) preside una función pública de teatro Noh. Así, cuando los espías leen el edicto y miran a Shinguen en la función de teatro, caen en la cuenta de que su interpretación de lo observado en el lago era equívoca, para disgusto de Nobunaga e Ieyasu. De manera que los clanes se disponen a enfrentarse con la certeza de que Shinguen vive.
 
Nada de ello sería posible si los personajes no hubieran presenciado el funeral de Shinguen en el lago; si el doble y los señores no hubieran descubierto casualmente la presencia y la intención de los espías; y si el doble no hubiera decidido suplir a Shinguen. Lo sucedido en el lago Suwa es tan importante para el protagonista y para el film, que si no sucediera y no ocurriera de la manera como ocurre, el doble, aunque parezca una perogrullada, no podría mirarlo y, consecuentemente, no se suscitarían su reacción ni su decisión; así como tampoco podría seguir desarrollándose el conflicto ni avanzaría la trama. Al efectuarse el funeral de Shinguen y ser descubierto por los espías y el doble, éste toma su decisión y al final de la secuencia quedan planteadas de manera implícita dos cuestiones capitales: ¿será capaz el doble de sustituir eficazmente a Shinguen?, ¿podrá el clan Takeda vencer a los otros clanes y conquistar Kyoto? La expectativa de encontrar respuestas a estas preguntas exige que el conflicto se desarrolle en busca de solución, que la trama avance y que el espectador la siga con acrecentado interés, involucrado emocionalmente con los objetivos y afanes del doble y de los señores Takeda. “El funeral secreto del señor Shinguen” es, ni más ni menos, el segundo “nudo dramático” (plot point) de la película: el desafío que enfrentará el protagonista es replanteado con la mayor nitidez y en toda su profundidad. Tal desafío constituye el principal elemento propulsor de la voluntad del protagonista; y en tanto que el doble es el “hilo conductor” más importante del film, el desafío constituye también el principal elemento propulsor de la trama.
 
Ahora bien, en el punto b) del artículo se establece: «Las subjetivas deben utilizarse únicamente cuando el personaje mira y no cuando ve»; y en a):
 
Para conferirle a las subjetivas una función descriptivo-expresiva o la función de énfasis dramático-fílmico, es necesario tener un criterio para privilegiar y seriar su utilización, de manera que ésta no sea indiscriminada y excesiva al grado de que las subjetivas pierdan su facultad expresiva o de énfasis.
 
Si consideramos que Akira Kurosawa es un cineasta que resuelve la composición de un film con el mayor rigor, cabría esperar que su manera de emplear las figuras filmosintácticas subjetivas fuera igualmente rigurosa. Y así es. Utiliza las subjetivas sólo cuando es estrictamente necesario. En Kagemusha las emplea en las siguientes secuencias:
 
1. Un guerrero explica y demuestra a Nobunaga y a Ieyasu la manera como cree haber herido a Shinguen y su certeza de haberlo herido: seis subjetivas. 
2. La primera vez que aparecen en la película (después de que se ha difundido la noticia de que Shinguen ha sido herido y posiblemente muerto), los tres espías observan desde la cima de un monte a Shinguen (el doble) pasar revista a sus huestes, y se desengañan de que haya sido siquiera herido: trece subjetivas. 
3. El doble, al intentar robar el tesoro que él supone contiene el jarrón, descubre el cuerpo momificado de Shinguen: una subjetiva.
4. Los señores Takeda, el doble y los tres espías observan el funeral secreto de Shinguen: siete subjetivas.
5. Al leer el edicto y asistir a la función pública de teatro Noh, los tres espías comprueban que Shinguen (el doble) vive: cuatro subjetivas.
6. Nobunaga deja su castillo para reiniciar la guerra con el clan Takeda y se despide del arzobispo de Kyoto: una subjetiva.
7. Durante el infructuoso intento de Katsuyori (hijo de Shinguen) de tomar el castillo Taketenjin, el doble observa, desde la cima de un monte, el campo de batalla cubierto por guerreros Takeda muertos en combate: cuatro subjetivas.
8. También durante el intento de tomar el castillo Taketenjin, desde la cima del mismo monte, el doble mira impresionado a los guerreros que, protegiéndolo de las balas del enemigo, acaban de morir a sus pies: tres subjetivas.
9. Después de que se ha descubierto que es un impostor y que lo han corrido del castillo Takeda, el doble observa el segundo (y verdadero) funeral de Shinguen, y se emociona al mirar a Takemaru (el nieto de Shinguen, con el cual se encariñó al vivir en el castillo): dos subjetivas.
10. Desde la cima de una loma próxima al mar, el doble observa el paso del ejército Takeda por la playa, comandado por Katsuyori, rumbo a la batalla definitiva de Nagashino: una subjetiva.
11. Escondido entre algunos matorrales cercanos al campo de batalla, el doble observa el inicio del combate: dos subjetivas.
12. Impresionado por la cruenta derrota del ejército Takeda, Nobukado observa el campo de batalla cubierto de guerreros y caballos, agonizantes y muertos: 27 subjetivas.
 
De estas doce ocasiones (secuencias), siete corresponden al punto de vista del doble, dos a los espías, una al guerrero que supone haber herido a Shinguen, una a Nobunaga cuando deja su castillo, y una a Nobukado cuando mira la derrota del ejército Takeda, lo cual hace evidente la intención de Kurosawa por privilegiar el uso de las subjetivas para representar primordialmente el punto de vista del doble, protagonista y principal “hilo conductor” del film. En tanto, las restantes subjetivas corresponden a personajes que también desempeñan la función de “hilo conductor”, pero sólo en algún momento de la trama, de modo que el empleo de las figuras filmosintácticas subjetivas en Kagemusha ha sido rigurosamente planificado, privilegiado y seriado; Kurosawa no abusa del recurso y las subjetivas cumplen su función descriptivo-expresiva y de énfasis dramático.
 
Las figuras filmosintácticas subjetivas de aprehensión retardada
 
En relación con el empleo de las subjetivas en la secuencia “El funeral secreto del señor Shinguen”, hay que hacer notar dos cosas que resultan un tanto curiosas. En primer término, que Kurosawa ha filmado todas las subjetivas de la secuencia sobre un mismo eje de acción y sobre un mismo eje de cámara, como si las subjetivas correspondieran al punto de vista de un solo personaje. Tal solución de realización (dirección) y de edición fue adoptada, seguramente, con la intención de sintetizar, en un solo punto de vista, los tres puntos de vista correspondientes a los señores Takeda, el doble y los tres espías; ya que si sus respectivos puntos de vista se hubieran diferenciado en función de distintas ubicaciones, en relación con el lago, la realización y la edición de la secuencia hubieran sido más difíciles e innecesariamente complejas. Así, la sabiduría de Kurosawa como realizador se manifiesta en el hecho de que, para lograr una exposición visual clara de la acción que se desarrolla en la secuencia, ubicó a todos los personajes que intervienen alineados sobre un mismo eje de acción, lo cual le permitió emplazar la cámara sobre un mismo eje para filmar las subjetivas de la secuencia como si todos los personajes compartieran un mismo punto de vista.
 
Y en segundo término, también hay que señalar que las dos primeras escenas de la secuencia bien podrían ser consideradas como subjetivas de aprehensión retardada; esto es, que al momento en que el espectador ve estas escenas, en principio, no las percibe como subjetivas, ya que anteriormente no se muestra a ningún personaje en el acto de mirar; y no es sino hasta después de que han aparecido la tercera y cuarta escenas, que muestran a los señores Takeda arrodillados en la orilla del lago observando el funeral, que el espectador cae en la cuenta, retrospectivamente, de que las dos primeras escenas correspondían al punto de vista de los señores y que, en realidad, son escenas subjetivas.
 
Las figuras filmosintácticas subjetivas imaginarias
 
Al hablar del empleo de las figuras filmosintácticas subjetivas en Kagemusha, no puedo dejar de mencionar un aspecto verdaderamente notable de la composición fílmica de la secuencia “La derrota del clan Takeda en la batalla de Nagashino”, última secuencia del film. Me refiero al uso de las escenas subjetivas imaginarias.
 
¿Qué es una subjetiva imaginaria? Es una escena que no existe visualmente, que no está (intercalada) en la película en tanto imagen, pero que —a partir de una escena objetiva que muestra la reacción del personaje suscitada por aquello que mira fuera de cuadro, y a partir de los sonidos en off que se escuchan simultáneamente, provenientes del espacio fuera de cuadro y que son emitidos por la acción ubicada en este espacio— es una escena que el espectador imagina al inferir, con certeza y acrecentada intensidad emocional, aquello que sólo el personaje puede mirar. Los sonidos en off son tan representativos de la acción que ocurre fuera del cuadro, su sentido es tan inequívoco, y tan elocuente la reacción gestual del actor, que no es estrictamente necesario mostrar de manera directa, mediante una subjetiva, aquello que el personaje mira.
 
El empleo de las subjetivas imaginarias es una solución de composición fílmica adoptada por el realizador con la intención de conferirle “vuelo poético” a un momento dado del film.
En la composición de una escena subjetiva imaginaria intervienen básicamente dos elementos y un procedimiento, cada uno con una función filmodramática específica.
El primer elemento son los sonidos en off provenientes del espacio fuera del cuadro, que tienen la función de representar de manera indirecta, no visual, la acción que se ha ubicado deliberadamente en ese espacio y, por lo tanto, de expresar el sentido de dicha acción. En tal caso, los sonidos en off equivalen a las figuras artísticas conocidas como sinécdoque o pars pro toto, esto es, a una parte (los sonidos en off) que representan al todo que los emite (la acción ubicada fuera del cuadro).
 
El segundo elemento es la escena objetiva que muestra la reacción del personaje (escenas que los editores designan como plano de reacción) provocada por aquello que ocurre fuera del cuadro y cuya función es complementar el sentido de los sonidos en off.
 
Así, para conformar estos elementos, se aplica un procedimiento elíptico: de la totalidad de la acción que constituye un momento de la trama, del conjunto de información visual y sonora, se sustrae u oculta una parte: la acción que se ubica deliberadamente en el espacio fuera del cuadro. De modo que esa acción no es representada de forma convencional —mostrando su totalidad directamente—, sino que es la ausencia de su aspecto visual, así como la articulación y simultaneidad de los sonidos en off y el plano de reacción, aspectos parciales de la acción, lo que sugiere y representa de forma poética la totalidad de dicha acción.
 
Veamos cómo es que Kurosawa montó la secuencia “La derrota del clan Takeda en la batalla de Nagashino”. Para señalar aquello que me interesa, no es necesario que refiera toda la acción de la secuencia, no viene al caso citar el inicio ni el final; así que me concretaré a enumerar los distintos bloques de escenas que la constituyen, a partir de que el doble se ha escondido entre unos matorrales para observar el desarrollo de la contienda, y de que los enemigos se han ubicado en el campo de batalla y se disponen a iniciar el combate:
 
1. En la cima de una loma, en presencia de los generales Takeda, pero sin contar con el pleno respaldo de ellos, Katsuyori (hijo de Shinguen, ahora al mando del ejército), resuelto, da la orden para iniciar el ataque (breve bloque de tres escenas objetivas de los personajes que miran hacia fuera del lado izquierdo del cuadro, dirección en la que se encuentra ubicado el enemigo).
2. El primer batallón de la caballería Takeda se lanza al ataque y avanza a todo galope (siempre hacia la izquierda, en dirección del enemigo; es un bloque de seis escenas objetivas que únicamente muestra el avance de la caballería mediante distintos encuadres que son como variaciones visuales sobre el mismo tema; no se muestra a ningún guerrero o caballo al momento de ser herido o de caer).
3. Parapetados atrás de una larga empalizada, el batallón de fusileros de Nobunaga y de Ieyasu dispara en repetidas ocasiones (hacia fuera del lado derecho del cuadro, dirección por la que ha quedado planteado que se aproxima la caballería Takeda; son 26 escenas objetivas que no muestran para nada la caballería y que son resueltas como variaciones visuales sobre un mismo tema).
4. Los generales Takeda reaccionan impresionados por la masacre (que en ningún momento se muestra) de su primer batallón de caballería; y a pesar de que un general le pide a Katsuyori que desista, éste, empecinado, da la orden para el segundo ataque (breve bloque de cinco escenas objetivas que muestran las reacciones de los personajes —incluyendo una escena del doble—, suscitadas por el curso de la batalla que se efectúa fuera del lado izquierdo del cuadro y cuyo fragor se escucha en off).
5. El batallón de lanceros de infantería Takeda inicia su lenta marcha, avanzando con actitud temeraria, estoica, para finalmente acelerar el paso y correr al ataque (hacia donde está el enemigo, ubicado fuera del lado izquierdo del cuadro; no se muestra a ningún guerrero al momento de ser herido o de caer; el bloque está constituido por diez escenas objetivas que son resueltas como variaciones visuales sobre el mismo tema).
6. Incrédulo y desesperado por la matanza de que es víctima su infantería de lanceros, Katsuyori da la orden para el tercer y último ataque (el bloque es de cinco escenas objetivas que muestran las reacciones de los generales Takeda —incluyendo un plano del doble—); la matanza no se muestra y sólo se hace presente mediante el fragor en off.
7. El segundo batallón de la caballería Takeda se lanza al ataque y avanza a todo galope (en dirección del enemigo, ubicado fuera del lado izquierdo del cuadro; no se muestra a ningún guerrero o caballo al momento de ser herido o de caer; el bloque es de siete escenas objetivas, variaciones visuales sobre el mismo tema).
8. Ante la aplastante derrota sufrida por su ejército, los generales Takeda reculan abatidos. Desolado, Nobukado observa... (las cuatro escenas del bloque son objetivas y los personajes siempre miran hacia fuera del lado izquierdo del cuadro).
9. ...el campo de batalla cubierto de guerreros y caballos agónicos o muertos (no es sino hasta este bloque que, mediante 27 subjetivas, se muestra el efecto de los disparos del batallón de fusileros de Nobunaga y de Ieyasu).
10. Escondido entre los matorrales, afligido, el doble también observa el campo de batalla (esta escena del doble en el acto de mirar —dada la sucesión de los bloques 8, 9 y 10— suscita en el espectador la impresión de que su mirada es la continuación de la mirada de Nobukado, de que son la misma mirada de desolación).
 
De la composición fílmica de esta patética y bella secuencia, hay que destacar que durante casi todo su desarrollo visual, aunque los personajes principales (Katsuyori, el doble, Nobukado y los generales Takeda) siempre miran lo que ocurre en el campo de batalla, Kurosawa no muestra el desarrollo del combate y no utiliza escenas subjetivas para mostrarlo. Del primer bloque de escenas al octavo, hay 66 escenas objetivas que se suceden de manera ininterrumpida, sin que se intercale una sola subjetiva. Y no es sino hasta el noveno bloque, mediante 27 subjetivas —imágenes de una elocuencia atroz e impresionante— que se muestra el campo de batalla una vez que ésta ha concluido. Y ello no es algo casual, sino que responde a una solución de forma que el gran cineasta japonés adopta con plena conciencia e intención: no le interesa mostrar las acciones de los guerreros y los caballos Takeda al ser heridos, sangrar y caer; no le interesa mostrar de una manera realista o naturalista y espectacular la cruenta matanza de que es objeto el clan Takeda; no le interesa impactar y chantajear sentimentalmente al espectador de una manera tan fácil, sino que desea trascender el aspecto y el sentido más superficiales y ordinarios de una batalla, para acceder a su esencia trágica y épica. Así —sin caer en la tentación en que irremediablemente caen la gran mayoría de los productores y realizadores estadunidenses, a la menor provocación tan afectos a mostrar de manera exagerada la violencia y la sangre—, Kurosawa le da a la secuencia un tono profundamente grave con base en un tratamiento elíptico y poético de las acciones, que deriva en un estilo cinematográfico sobrio y elegante. Cuando al final del combate se muestra el campo de batalla cubierto de guerreros y caballos, agonizantes o muertos, ha sido tal la expectativa acumulada que, paradójicamente, resulta terriblemente más intensa la impresión de ver el resultado de la batalla, que si se hubiera visto su desarrollo. Y ese efecto, esa intensidad emocional, no se lograrían si Kurosawa hubiera mostrado la batalla de una manera ordinaria, directa. Y en ello, las subjetivas imaginarias han jugado un papel preponderante.
 
 
Notas
 
1 Aristarco, Guido, Historia de las teorías cinematográficas, Lumen, Barcelona, 1968, p. 139.
2 Martin, Marcel, La estética de la expresión cinematográfica, Rialp, Madrid, 1962, pp. 51-52.
3 Fisher, Ernest, La necesidad del arte, Península, Barcelona, 1968, p. 47.
4 Las escenas subjetivas son aquellas cuya viñeta tiene una línea punteada a la izquierda.
5 Abreviaturas: PCM: plano medio cerrado; PM: plano medio; PMA: plano medio abierto; PA: plano amearicano; PC: plano completo; PCA: plano completo, abierto; PGM: plano general, medio; PG: plano general; GPG: gran plano general. Cuando  antes de las siglas del plano se escribe un “2” o un “3”, significa que el plano incluye a dos o tres personajes. Esta acotación es particularmente necesaria para los planos cerrados: PMA, PM, PMC.
 
 
Mitl Valdez
 
Director del CUEC (1997-2004), donde ha impartido la asignatura de guión de ficción durante 25 años, y coordinado el número 2 de la revista Estudios Cinematográficos. Asimismo, ha escrito, dirigido y editado más de veinte documentales y varios programas para la televisión. Como realizador destacan sus películas Tras el horizonte (1983), Los confines (1987) y Los vuelcos del corazón (1993). Texto publicado en Guión cinematográfico, Cuadernos de Estudios Cinematográficos, núm. 1, CUEC : UNAM, México, 2004; pp. 9-64. 

En este número

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