Reflexiones Marginales

No. 16 - El cine, sus meandros y sus ríos

El melodrama, orígenes y tradición

Si concedemos que la formulación sobre la especificidad de una película se convierte de manera automática en la descripción de un género, necesariamente concluiremos que la denominación de cualquier género, sea éste literario, dramático o cinematográfico, participa dentro de nuestra cultura en un juego común de significados. A partir de la última década se ha manifestado un renovado interés en el estudio de los géneros cinematográficos tendiente a una relectura de asuntos, estilos y características que conformaron sus primeras definiciones.

No olvides que el drama agarra al público por la garganta. Se enfada, pero no olvida. Dale siempre, si no pesadillas, asuntos tan desmesurados que se graben en su memoria.
– Émile Zola
 
A mí me gusta hacer llorar. A veces los productores como Walerstein me decían: —No tanto, no tanto—. Me tuve que medir.
–Mauricio Magdaleno
 
Vale la pena recordar que la clasificación del cine en géneros provino de una necesidad de sistematización, por parte de Hollywood, que alentara una serie de expectativas en el público, con el fin de dotarlo de un mínimo criterio de selección ante el diverso abanico de estrenos que, debido al creciente auge de su producción industrial, la cartelera cinematográfica le ofrecía.
 
La reciente formulación teórica se ha propuesto revisar aquellos elementos que entonces configuraron la genérica cinematográfica, incluyendo en el estudio de los géneros otros principios como la trayectoria del realizador, su propia filmografía y la época en que se realizó la película. Lo primero que sobresale en esta teoría es que, pese a la diversidad de géneros abordados por determinado autor, sus preocupaciones temáticas en todos ellos son las mismas. En este sentido, conviene destacar lo que señala Tzvetan Todorov: «No reconocer la existencia de los géneros equivale a pretender que la obra no mantiene relaciones con las obras existentes».1 Es evidente que los géneros vienen a ser una suerte de eslabones mediante los cuales la obra fílmica a examinarse se instala en el universo del cine.
Una de las propuestas de esta nueva teoría se centra en la revaloración del melodrama, el cual ha sido codificado, en este caso, como un género cinematográfico específico, pese a que el melodrama, de acuerdo con sus propiedades, persiste en otros géneros a los que ha contribuido y sigue contribuyendo, como ocurre con el western, el thriller, el cine de horror, y el de gángsters, por mencionar algunos. Llama la atención que en casi todas las cinematografías la presencia del melodrama es una constante.
 
En su Arte poética, Aristóteles se anticipó a esta necesidad de clasificar en categorías convencionales las propiedades que un conjunto de obras comparten entre sí, dividiéndolas en poesía épica y lírica; tragedia y comedia. Esta primera distinción habrá de extenderse, más adelante, para abarcar la sistematización de otros géneros dramáticos como la pieza, la farsa, la tragicomedia, la obra didáctica, y sobre todo, el melodrama.
 
Lo primero que salta a la vista cuando se intenta una definición del melodrama es que estamos ante un género con una trama improbable, cuya acción elude el desarrollo del carácter y se concentra en una intriga en la cual el conflicto medular que la anima es la oposición entre el bien y el mal como entidades irreconciliables, entreverado con la idea de recompensa y castigo gracias a la cual el vicio es derrotado y la virtud emerge triunfante. Las distinciones entre el bien y el mal, entre la recompensa y el castigo, ocurren en el campo moral y no dentro de un orden universal, como sucede en la tragedia.
 
En su artículo intitulado «Se sufre pero se aprende», Carlos Monsiváis propone para el melodrama la acepción ordena que da el diccionario: «Obra en que se exageran los trozos sentimentales y patéticos, con menoscabo del buen gusto».2 Por su parte, Rodolfo Usigli desarrolla más ampliamente esta definición al señalar que se trata de una «obra popular hecha a base de tipos superficiales, un tanto truculentos: el héroe, la heroína y el villano. Se nutre generalmente de asesinatos, venganzas mortales y odios activos. El Melodrana Moderno, sin embargo, en el que son maestros los norteamericanos, ha evolucionado hacia lo psicológico».3
A su vez, la investigadora e historiadora norteamericana Susan Dever, en su ensayo sobre el cine de Matilde Landeta, extiende esta noción resaltando que «donde reina el exceso, donde la exageración nos revela todo, donde siempre es cuestión de vida o muerte, hallamos el Melodrama».4 Por último, William Archer, crítico y autor teatral inglés (cuyas traducciones introdujeron a Ibsen al público británico), consideró al melodrama como: «Una tragedia ilógica y, en ocasiones, irracional».
 
Esta definición del melodrama como si se tratase de una “tragedia lógica”, nos remite a la obra dramática de Eurípides, autor cuya audaz inventiva le permitió la creación de éste y otros géneros dramáticos, ajenos a la tragedia, razón por la cual se le ha considerado como el padre de la literatura moderna.
 
Eurípides es el primer poeta griego de la antigüedad en cuyas tragedias el amor se convirtió en el conflicto central de un motivo dramático (véase: Medea e Hipólito). A diferencia de Esquilo y Sófocles cuyas tragedias enunciaban la existencia de un orden universal, basado en el respeto a las leyes del Cosmos, un respeto en el que debía prevalecer el espíritu de la razón y la piedad como actitud ética del ser humano, Eurípides expuso que el conflicto primordial del hombre residía en su falta de capacidad para el control y dominio de los instintos destructivos, su proclividad hacia lo irracional y su tendencia la locura; familiarizado con algunos rudimentos de la psicología, este autor logró advertir las perturbaciones del alma que inclinan hacia la anormalidad y la locura.
 
En su búsqueda de otras estructuras dramáticas que le permitieran desarrollar su campo creativo, Eurípides se propuso llevar a cabo un cambio en el ritmo y la intensidad de la puesta en escena; para lograrlo ideó una trama más elaborada, reduciendo sus personajes a estereotipos, cuyas figuras se dividían en víctimas y villanos, víctimas porque sobre ellas recaían todas las culpas sin haberlas provocado y villanos porque sus actos bajos y mezquinos parecían inspirados en un irrefrenable deseo de destrucción. Por primera vez en la historia universal del drama occidental los villanos se apoderaron de la escena, poseídos de una conducta torcida y desenfrenada. Ya no estamos frente al hombre que se equivoca y con ello provoca su ruina, sino ante la presencia de animales de presa codiciosos y rapaces. 
 
En sus melodramas, Eurípides subrayó las flaquezas del ser humano, llevándolas a la exageración y al exceso. Los vicios se volvieron extremos y derivaron en un repertorio de conductas que pasaban de la indecisión a la cobardía, del engaño a la traición, de la envidia al odio, de la amenaza a la violencia, de la locura al crimen (véase Orestes y Electra), dentro de una atmósfera de pesadilla cuyo desenlace sobrevenía mediante una salida fantástica e improbable, la cual culminaba, como señala Alfonso Reyes, «descolgando al Dios en escena para que viniera a resolver el conflicto».5
 
Contrariamente a lo que ocurre en el canon trágico, la conclusión del melodrama no busca la catarsis que conlleva a la purificación de las emociones mediante la revelación que ilumine nuestra comprensión sobre los errores del ser humano y la consecuente retribución de la justicia universal. En el desenlace de los melodramas de Eurípides la noción ética de justicia desaparece y es sustituida por una suerte de premio de consolación para las víctimas.
En este sentido, el melodrama contemporáneo se muestra más inflexible en cuanto al destino de los malvados. Es el único género que garantiza que el villano será destruido, «no en un sentido metafórico», como apunta Stanley Kauffmann, «sino bien muerto, con todas las de la ley».6 Lo que activa en el espectador un sentimiento no por primitivo, menos placentero.
Si la concepción del  melodrama es anecdótica, la acción debe ser exterior y diversa, y su flujo debe ocurrir de modo continuo, mediante un juego de contraposiciones entre valor y antivalor, entre el bien y el mal enfrentados sucesivamente. Es a través de la acción como el personaje puede revelarse.
El melodrama propone conflictos entre seres humanos, sean éstos de orden individual o frente a la colectividad, de ahí que su planteamiento ocurra en el campo de la moral. Esta «exageración de los trozos sentimentales y patéticos» a que alude Monsiváis, busca provocar la complicidad del espectador identificado con los personajes en la pantalla. La aceptación del melodrama por el público de habla hispana, según el desaparecido escritor y guionista Edmundo Báez, «tiene su origen en el hecho de que en América Latina hay países cursis [...] En esta región, no hay duda, la cursilería es muy importante, quizá herencia de España. Lorca ya lo decía en Rosita, la soltera».7
 
Si entendemos como entretenimiento la idea de sufrir y llorar ante las penurias de los personajes, la trama de este género está diseñada para divertir, distraer y sorprender al espectador. Es una forma de fantasía que procede de acuerdo con su propia lógica, en la que todo está permitido a expensas de la verosimilitud. Esta lógica puede resultar un tanto infantil, como ocurre en los cuentos de hadas y, en cierta medida, en los sueños. Alfred Hitchcock —quien siempre recomendaba a los realizadores de cine que hicieran sufrir al público, en la medida de lo posible—, señaló que Rebeca (1940) repetía los mismos estereotipos de La Cenicienta, reconociendo que los cuentos de hadas suelen ser aterradores: «En Hansel y Gretel, de Grimm, hay una escena terrible cuando los niños echan a la vieja dentro del horno».8 De ahí que todo aquello que active en el público el sentimiento del miedo lo remita, de modo involuntario, a una etapa de la infancia, en esta etapa imaginativa y sensible en que la presencia de una simple sombra podía helar la sangre. 
 
Por esta razón, las películas que se insertan en el género de horror abundan en innumerables elementos melodramáticos, en donde el bien se ve acosado ahora por una fuerza negativa sobrenatural, que al romper con un orden reconocido genera en el espectador la terrible intensidad emocional del miedo.
 
Debemos tener en mente que la creación de un villano alucinante y enloquecedor es uno de los requisitos fundamentales del melodrama, porque es el vicio en estado puro lo que fascina al público, no así la virtud extrema. Hitchock abunda sobre este punto: «La ley no escrita del éxito de una película reside en que entre más logrado esté un villano más lograda estará la película. Ésta es una regla cardinal».9 Cabe señalar, sin embargo, que la significación filosófica del malvado no opera dentro del relato como un personaje, figura más bien como una amenaza, como un peligro incesante e irreductible al que hay que superar y vencer o, al menos, eludir.
 
La representación del mal en el cine contemporáneo busca atenuar la inverosimilitud creando personajes cuya infamia y crueldad queden justificados por un  desequilibrio patológico, de ahí la constante presencia en pantalla de seres demenciales, maniáticos y locos. El villano psicópata puede llegar a ser el personaje más seductor y fascinante de la pantalla, porque es él quien genera la principal fuente de energía en la acción cinematográfica.
 
El resurgimiento del melodrama en la escena teatral sobrevino a mediados siglo XVIII, al estallar el movimiento del romanticismo. La regla primordial del drama “romántico” era la acción por la acción misma, llegando a excesos tales que su representación estaba plagada de acciones violentas con profusos derramamientos de sangre, en los momentos climáticos de la obra, frente a un público habituado a otro tipo de espectáculo, cuyas reacciones iban de la consternación a la compasión.
El drama “romántico” fue el más decidido adversario del clasicismo trágico y lo combatió desafiando sus fórmulas majestuosas y contenidas. Los autores dramáticos que encabezaban este movimiento invocaron la necesidad de llevar a escena las luchas y pasiones de individuos excepcionales con su carga de heroísmo individual, creando para ello un nuevo espacio que abarcase la totalidad de la vida humana, con todas sus inconsistencias y contradicciones, en una combinación de lágrimas y risas, ya que afirmaban que la alegría y el dolor siempre han marchado del brazo sobre la tierra.
 
Esta revuelta artística trajo consigo una enorme libertad para el creador dramático limitado hasta entonces a las reglas impuestas por la tragedia pero, como advirtió Émile Zola en su ensayo sobre «El naturalismo en el teatro», la verdad invocada por los románticos fue «una persistente y monstruosa exageración de la realidad, una fantasía que se inclinó hacia los excesos».
Sin duda, a Zola se le escapaba que la exageración, para muchos críticos, es la definición misma del arte. El propio Zola habría de contradecirse al incurrir en los excesos que criticaba, en los asuntos que desarrolló en sus novelas, bajo la influencia del naturalismo. Él mismo llegó a afirmar: «hay que ilustrar un cuadro horrendo que por sí mismo induzca al bien y ofrezca una lección moral».10 Esta exageración fue la piedra angular de múltiples escritores de finales del siglo xix y principios del xx, calificados como naturalistas, en cuyas obras se advierte un tono excesivo y sentimental. La escena literaria de la época requería la producción de asuntos melodramáticos, ya que cada uno de estos libros de tramas desmesuradas estaba diseñado para convertirse en un éxito comercial de público, cosa que ocurrió.
Por otra parte, este afán de desmesura provenía de la necesidad de sensibilizar a un lector reconfortado por su ascensión de clase, a partir de los cambios que la industrialización trajo consigo, con el fin de dotarlo de cierto sentido común frente a la presencia de la pobreza, la opresión, y la oscura masa social que se hacinaba en los suburbios. Gissing, el novelista inglés, explicaba que «la verdad pura y simple no tiene ninguna posibilidad de ser escuchada, ya que el oído del público se rige por el volumen del grito».11
Pese a la guerra que Zola emprendió contra las convenciones dramáticas del universo romántico, ninguna de las once obras teatrales que escribió tuvo éxito con el público. No faltándole razón para ello, llegó a la conclusión que el xix era el siglo de la novela y hacia esa meta orientó su energía creadora. 
El melodrama se había convertido en el puntal y cimiento de la novela romántica promoviendo el heroísmo individual a base de una acción en la que ocurría un caudal de incidentes extraordinarios e inesperados. El énfasis en lo espectacular pasó de la calamidad a la catástrofe con naufragios, tormentas, descarrilamientos y conflagraciones que acrecentaban el peligro al que se enfrentaban los héroes de la acción. Los atavíos, las armas, las puertas secretas y los vinos envenenados del relato de aventuras fueron suplantados por otras complicaciones como niños robados y después recuperados (Los miserables, de Victor Hugo, 1862), secretos soterrados y más adelante divulgados (Grandes esperanzas, Dickens, 1861), identidades suplantadas y posteriormente desenmascaradas (La muerta viviente, Wilkie Collins, 1870), así como un sinnúmero de percances y de cambios de fortuna que se sucedían dentro de una intrincada trama, abundante en suspenso y colorido, con el inevitable trasfondo patético y emotivo que activaba el sentimentalismo del público.
En el apogeo del romanticismo la expresión “sentimental” significaba sentimientos elevados y refinados. La novela de amor fue una de las aportaciones al movimiento romántico. El deterioro del término se debió a la influencia de la mojigatería y la hipocresía religiosa que predominaron en la época victoriana, de tal suerte que “sentimental” adquirió una connotación peyorativa. En la actualidad, es sinónimo de una actitud autocomplaciente, lacrimógena y, en ocasiones cursi.
Siguiendo lo ocurrido en la novela, esta forma vigorosa de fantasía se trasladó al cine. Al adentrarse en la sala oscura, el espectador se sentía atrapado ante la profusión de conflictos, obstáculos e incidentes violentos, los cuales finalmente habrían de resolverse en un final feliz y edificante. El público crédulo e ingenuo aceptaba las situaciones más descabelladas e inverosímiles, ya que en su ánimo prevalecía ese persistente deseo atávico de ser entretenido y conmovido. Para estructurar una acción de semejante complejidad se requería de encarnaciones estereotipadas, dotando a los personajes de unas cuantas características: el héroe arrojado y noble, la inmaculada y sufrida heroína y el villano alevoso y cruel.
El cine de los primeros años atrajo al público entre otras razones porque representaba el movimiento, la velocidad, el ritmo y la dilación del espacio. El estado de tensión y exasperación a que se sometía al espectador ante los súbitos cambios que acaecían en la persecución y los múltiples peligros que acechaban a sus héroes, se transformaba, más adelante, en alivio y beneplácito ante la rápida huida y el triunfo final de los protagonistas.
En realidad, la preferencia del público por las películas que “acaban bien” no sólo obedece, como suele afirmarse, a la necesidad de fomentar una actitud optimista, sino más bien, como señala Chesterton, «a un vestigio de la ancestral concepción del matador de dragón, como una última apoteosis del amado de los dioses».12 El triunfo alcanzado durante el combate contra un enemigo poderoso e implacable confirma en el espectador la noción de que el pleno valor de la vida sólo se consigue luchando, porque «cuando lo aceptamos todo, algo perdemos».13
La conquista de un público popular masivo impuso a los primeros realizadores la necesidad de acudir a otras fuentes que les brindaran aquellos materiales que pudieran adaptarse a este medio. El circo, los espectáculos de feria,  el music-hall y el teatro de boulevard coadyuvaron a la creación de las primeras farsas cómicas; mientras que el folletín contribuyó a las películas de episodios, los conocidos seriales, con su técnica de relato interrumpido y su doble carga de expectación y suspense, sustentados en una trama colmada de incidentes sensacionales. Durante esta etapa dominan las pantallas héroes populares de la talla de Nick Carter (Jasset, 1908), el famoso detective que asolaba el hampa posesionada de los bajos fondos de París; Fantomas (Feulliade, 1913-1914), descrito como el “Maestro del terror” y “Emperador del crimen”, un personaje que desafiaba la hipocresía de la clase media, que gozaba del maravilloso don del metamorfismo, mediante el cual podía cambiar de aspecto a voluntad; Judex (Feulliade, 1946), el vengador de agravios, protector de viudas inocentes y niños desvalidos, perseguidor de banqueros desalmados; y otros más. André Bazin señala que gracias a la influencia de la literatura popular del momento surgieron películas de la calidad de Fantomas, a la que considera como «una de las obras maestras de la pantalla».14
Los autores románticos como Eugenio Sue, Charles Dickens y Victor Hugo se habían vinculado a las aspiraciones políticas y sociales del momento, denunciando los agudos contrastes sociales que predominaban en su época. En Los miserables, un melodrama espectacular, considerado como la cumbre del género —cuyo tema siempre presente es el de la venganza y la justicia—, Victor Hugo plantea, desde el prólogo, su credo político:
 
Mientras no se resuelvan los mayores problemas de nuestro siglo —la degradación del hombre por la pobreza, la perdición de las mujeres por el hambre y la atrofia de los niños por las tinieblas—, mientras exista sobre la Tierra ignorancia y miseria, libros como el presente no serán inútiles.15
 
Pese a que la trama está urdida como un relato detectivesco, la acción se desarrolla en una lucha maniquea entre el bien y el mal, entre perseguidor y perseguido. La dinámica del conflicto entre el protagonista y el antagonista cobra tal fuerza que elevó a sus personajes a una existencia autónoma dentro del universo de la mitología. Jean Valjean, el enemigo, víctima y salvador de la sociedad y su eterno cazador Javert, se constituyeron en modelos universales de nuestra cultura, como ha ocurrido con Oliver Twist, David Copperfield y tantas otras figuras entrañables de la literatura.
 
La vertiente del romanticismo, que se había inclinado hacia asuntos de índole amorosa cuyo conflicto central era la pasión llevada al extremo, alcanzó su apogeo con las divas italianas que irrumpieron en las pantallas, entre 1910 y 1920 (Francesca Bertini, Lyda Borelli, Maria Jacobini, et al.), las que encarnaban a la “mujer fatal”, la vampiresa misteriosa y magnética, la heroína apasionada, devorada por el deseo, cuya ineludible sucesora, entre otras, habría de ser Greta Garbo, personificación de la mujer acosada por la fatalidad y símbolo viviente de la desventura
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El naturalismo no era otra cosa que un movimiento estético que aspiraba al realismo, inspirándose en los principios y métodos de las ciencias naturales y aplicando a la creación literaria las nociones formuladas por Darwin en El origen de las especies, cuyo principal exponente fue Émile Zola. Este autor se propuso demostrar que los vicios y las flaquezas del ser humano —incluida la criminalidad— eran producto de la herencia biológica. Esta rígida concepción determinista habría de conducir la obra de éste y otros autores naturalistas al terreno del fatalismo. A Zola no se le escapaba, sin embargo, que la desventura que asolaba a las clases marginales y oprimidas era también una consecuencia del sistema económico de los grandes capitales que medraban a costa de los trabajadores. Esta reflexión sobre la corrupción de las instituciones había sido señalada, como ya se mencionó, por los autores románticos, familiarizados con la miseria humana y la injusticia social.
Zola se sintió atraído por el proletariado, esa nueva clase sin rostro y sin voz que se hacinaba en los barrios pobres de las grandes urbes, y retrató —de manera analítica y minuciosa, como si empleara la lente de una cámara fotográfica— el detalle, la arruga y el pliegue de la buhardilla sórdida y precaria que para él era la vida de los oprimidos. Zola definió las características que debían estar presentes en la literatura naturalista, señalando que la novela debía «perseguir el propósito de pintar en el barrio de la gente pobre y explicar cómo la embriaguez, las separaciones familiares, la miseria y la promiscuidad conducen al abismo».16
Zola emprendió la tarea reformadora de analizar la descomposición del tejido social y denunciarla a lo largo de su obra. Es en este aspecto donde su parecido con Dickens atacó las escuelas de Yorkshire, las dilaciones de la ley y muchos otros males institucionales que aquejaban a la Inglaterra de su época.
 
Pese a su visión humanista sobre los fenómenos familiares y sociales, Zola fue refractario al desenfreno y libertinaje, tratando con dureza a las mujeres “caídas”. Con respecto a la inteligencia femenina «su severidad se trocaba en desprecio».17 Era un convencido de que la mujer conserva siempre la impronta psíquica de su primer amante. La consecuencia de este prejuicio apriorístico se observa en Gervasia, la protagonista de La taberna y madre de Naná, otra de sus protagonistas. Esta vena puritana hacia la ramera habría de influir en el trazo de otros personajes femeninos desarrollados por diversos autores como Maggie; una mujer de la calle (Stephen Crane, 1893), La hermana Carrie (Theodore Dreiser, 1901) y Santa (Federico Gamboa, 1903) por mencionar algunos. A partir de este momento se suscita en la literatura el espectro maniqueo de la “pecadora” y la “madre”, como símbolos antagónicos del vicio y la  virtud.
 
El propio Gamboa, quien se ostentaba como ferviente discípulo de Zola, declaraba en el prólogo a Santa que el desastroso fin y las calamidades que le sobrevinieron a su personaje podían «servir de lección a las almas incautas que con gran facilidad son enroladas en la vorágine del vicio, de la que por desgracia no pueden retraerse».18
La preocupación científica de Zola sobre el factor hereditario, la procreación y la degeneración biológica, aunada a su convicción de que no existía otra realidad más allá de la naturaleza visible, lo llevaron a interpretar esa “magnífica obsesión” que confundía a sus personajes como la resultante de un temperamento avasallador que no formaba parte de la voluntad y, antes bien, la anulaba.
Al suministrar una analogía biológica inspirada en el darwinismo para exponer la lucha por la supervivencia, Zola elimina el peso de la responsabilidad de la culpa. Dado que la conducta del ser humano la determinaban los factores hereditarios y del medio ambiente, ya no hay lugar para el pecado y la transgresión.
Fue así que el naturalismo se apartó del modesto ámbito de la virtud y, en lugar de buenos y malos, los personajes se transformaron en débiles y fuertes. Estos últimos, arrastrados por sus instintos y apetitos más elementales, descendían al estado de verdaderas “bestias humanas”, en tanto que los débiles eran meras presencias de aspecto raquítico, cuya mente idiotizada les impedía emanciparse de su triste existencia, condenados al aniquilamiento.
En este sentido, el contraste que se aprecia entre Zola y Balzac resulta significativo. Mientras que los caracteres de La comedia humana se revelan como seres desafiantes, seguros de sí y conscientes de su libertad de elección, los de Zola, en cambio, al quedar eximidos de toda responsabilidad que les permita alcanzar un grado de madurez en la toma de decisiones, descienden al papel de víctimas, denominador común del melodrama. Balzac, como más adelante lo harían Dostoievski, Chéjov, Ibsen y otros autores de finales del siglo xix, pusieron un mayor énfasis en la voluntad y el discernimiento de sus caracteres, trascendiendo los límites de la moral práctica hacia un orden universal omnipresente.
Si de acuerdo con Pascal la condición humana no es la del ángel, ni la de la bestia, es evidente que aunque no todos los hombres comparten los mismos atributos, ni tampoco los mismos defectos, existe un axioma de orden filosófico de que todos los hombres son igualmente trágicos y existe, asimismo, la certeza irrefutable de que todos los hombres son igualmente cómicos.
Bentley asegura que el melodrama «no goza de buena reputación».18 No obstante esta advertencia, el melodrama es un género artístico tan legítimo como cualquier otro y tan noble como la farsa. Uno de los atributos del melodrama es esta concepción sobre la pugna entre héroes y villanos, entre fuertes y débiles que lo hace semejante a la vida. Porque la vida que cada ser humano conoce mejor es aquella en que se libran las grandes batallas entre el bien y el mal.
El verdadero dilema al que se enfrenta el autor de cine consiste, como reflexiona Truffaut, «en decidir entre una situación cinematográfica poderosa con personajes simples o una situación estática en la que los personajes sean complejos». En tanto Hitchcock, atraído por una acción vigorosa, eludió el apremio de esta disyuntiva, declinando la necesidad de: «describir a un personaje en toda su complejidad, pues para lograrlo es necesario utilizar demasiado diálogo».19
Ante esta afirmación, la opinión de Orson Welles confirma la preocupación de Truffaut sobre esta alternativa: «El secreto de mi obra es que todo está sustentado en la palabra. Yo no hago películas silenciosas. Debo empezar con lo que los personajes dicen y debo saber lo que dicen, antes de verlos hacer lo que hacen».20 Welles en realidad se refería al tratamiento que requiere el género de la tragedia, pocas veces logrado en la pantalla.
Por último, si un autor de cine decide optar por la propuesta plateada por el realizador inglés, desarrollando una situación cinematográfica vigorosa con caracteres simples y maniqueos, llena de ritmo y acción, suspenso y sorpresas, su capacidad creativa forzosamente gravitará hacia el universo del melodrama. Las herramientas de que dispone para lograrlo son múltiples y se remontan desde la Grecia clásica de Eurípides hasta las más recientes producciones de la cinematografía universal.
 
Notas
1 Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica, Ediciones Coyoacán, México, 1994.
2 «El melodrama mexicano», Archivos de la Filmoteca, Valencia, febrero de 1994.
3 Rodolfo Usigli, El itinerario del autor dramático y otros ensayos, Casa de España, México, 1940.
4 «Los de abajo: La Revolución Mexicana de Matilde Landeta», Archivos de la Filmoteca, Valencia, febrero de 1994.
5 Alfonso Reyes, Junta de sombras, Estudios Helénicos, El Colegio Nacional, México, 1949.
6 Stanley Kauffmann, Un mundo en cine, Ediciones Marymar, Buenos Aires, 1966.
7 Cuadernos de la Cineteca, núm. 6, México, 1976.
8 François Truffaut, Hitchcock, Simon & Shuster, Nueva York, 1984.
9 Ibid.
10 Paul Alexis, Luis Bonafour y V. Blasco Ibáñez, Zola, su vida y sus obras, P. Sampere Editores, Valencia. 1920.
11 George R. Gissing, New Grub Street, Nueva York, 1926.
12 G. K. Chesterton, Charles Dickens, Colección Textos y Pretextos, Valencia, 1995.
13 Ibid.
14 André Bazin, What is Cinema?, University of California Press, Los Ángeles, 1968.
15 Victor Hugo, Los miserables, Bruguera, Barcelona, 1966.
16 Julián Ribera, prólogo a Naná, edaf, Madrid, 1969.
17 Paul Alexis, et al., op. cit.
18 Eric Bentley, La vida del drama, Paidós, Buenos Aires, 1971.
19 F. Truffaut, op. cit.
20 Maurice Beasy, Orson Welles, Crow Publisher, Nueva York, 1971.
 
Marcela Fernández Violante es una de las realizadoras mexicanas más reconocidas, Marcela Fernández Violante ha dirigido, entre otros, los largometrajes De todos modos Juan te llamas (1976), Cananea (1976-1977), El país de los pies ligeros (1980), Golpe de suerte (1991-1992) y Acosada (2002). Fue directora del cuec de 1985 a 1989, donde es profesora desde 1970. Actualmente es secretaria general del Comité Central del STPC. Texto publicado en Estudios Cibematográficos, núm. 19: «Géneros cinematográficos», CUEC : UNAM, México, junio de 2000, pp.32-37.

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