Reflexiones Marginales

No. 16 - El cine, sus meandros y sus ríos

El cine racional como alternativa. Entrevista a Peter Greenaway

Autodefinido como un cineasta entrenado como pintor, Peter Greenaway desarrolló su interés por el cine europeo enfocándose en las películas de Antonioni, Bergman, Godard, Pasolini y Resnais. En 1962 ingresó al Walthamstow College of Art, y realizó su primer largometraje La muerte del sentimiento en el mismo año. Formó parte de la Central Office of Information (COI) desde 1965 hasta 1976, primero como editor y posteriormente como director. Considera que la reinvención en el cine es por demás necesaria, ya un medio sin constante reinvención está condenado a perecer. Entre sus filmes más notables se encuentran El contrato del dibujante (1982), La panza del arquitecto (1987), El cocinero, el ladrón, su esposa y su amante (1989), Los libros de Próspero (1991), El bebé de Mâcon (1993) y El libro de cabecera (1995). Entre 2003 y 2004 realiza Las maletas de Tulse Luper.

 
Usted sostiene que el texto es una de las cuatro tiranías que subyugan al cine. Sin embargo, en sus películas el texto juega un papel muy importante. La voz en off, por ejemplo, es usada con mucho más frecuencia que en la mayoría de las películas; incluso en cintas como Los libros de Próspero o su programa de televisión sobre Darwin (1992), la voz en off lleva el hilo del discurso, y casi no hay diálogos. Estas intervenciones en off suelen ser largas descripciones y reflexiones que tienen más que ver con una forma literaria como el ensayo que con la voz narrativa convencional. ¿El cine debe liberarse del texto en general, o sólo de las formas narrativas y teatrales que han predominado durante años?
 
Últimamente he hecho dos películas en cuyos títulos aparece la palabra “libro”: Los libros de Próspero y El libro de cabecera, y por supuesto que en mis películas hay un gran deleite en las palabras. Esto es perfectamente legítimo. Desde 1929, la fecha oficial del inicio de los filmes sonoros, los principios del cine se basan en gran medida en el sonido, y una parte fundamental de éste es, por supuesto, la palabra. De algún modo, yo quise hacer estas dos películas poniéndoles libros en sus títulos aunque fuera sólo para decir: «Miren, escuchen, pongan atención en lo que está pasando aquí.» Es perfectamente legítimo —como de hecho hice en El libro de cabecera— relacionarse con el libro, hablar sobre él, revalorarlo... pero de ninguna manera ilustrarlo.
 
Ahora bien, cuando hablo de la tiranía del texto no sólo me refiero a las películas que simplemente ilustran una novela o una obra de teatro. La manera de construir las películas suele imitar formas y estructuras provenientes de la novela del siglo XIX, y a causa de esto el cine ha terminado siendo un medio secundario y no el principal. La forma en que creamos la puesta en escena, la manera en que concebimos al actor, se desprenden de esta esclavitud respecto a la narrativa, y yo estoy plenamente convencido de que el cine también tiene que ver con todo un conjunto de elementos que no son literarios.
 
Claro, el cine ha tenido que partir de algo, y estos puntos de partida han sido la literatura, el teatro y la pintura. En este peculiar triunvirato, yo diría que la pintura ha sido muy pobremente aprovechada, mientras que ha habido una exagerada dependencia de las ideas del texto literario, ya sea novelístico o teatral. La mayoría de las películas adoptan una forma novelística, la cual ha sido creada específicamente para un medio muy distinto: la palabra. Quisiera proponer un símil al respecto: si un esquimal hace una bellísima escultura de hielo, las características de esa escultura existirán en función al hielo. No tiene sentido tratar de reproducir esa escultura en arena: es una propuesta completamente diferente y no se va a sostener. Del mismo modo, todo el cine que hemos visto está basado en la idea de contar historias literarias, y particularmente en las formas narrativas del siglo XIX, pues no se ha recurrido a otro tipo de experiencias literarias... Joyce, por ejemplo.
 
Ejemplos supremos de esta narrativa “ilustrada” surgen constantemente: El paciente inglés (Anthony Minghella, 1996)... ¿por qué se molestaron en hacerla? ¿Por qué hay que recurrir a la librería local? ¿Por qué en el cine tenemos que sentirnos tan inferiores culturalmente que siempre acabamos pidiendo prestada la taxonomía, la organización y las estructuras de otro medio? Ésa es mi gran preocupación. Así que, ¡abajo la tiranía! Tenemos que volvernos... “democráticos” respecto a la idea de la imagen.
 
A propósito de la especificidad del medio, en México suele utilizarse la expresión «parece teatro filmado» para descalificar a las películas que carecen de una supuesta pureza cinematográfica. En sus películas usted utiliza constantemente elementos y convenciones teatrales en los diálogos, en la actuación, en la escenografía... ¿Cuál es su postura hacia el teatro como uno de los elementos presentes en el cine?
 
No soy un cineasta como Mike Leigh o Ken Loach: ése no es mi tipo de cine. Yo estoy muy interesado en la teatralidad, en el artificio; mis películas no son ni una ventana en la pared por donde podamos fisgonear la realidad, ni una “puerta abierta” a un paisaje... Son películas, y ya. Por lo tanto uso un vocabulario que le recuerde al público que lo que están viendo es simplemente eso, una película; y del mismo modo, una gran cantidad de artificios que no sólo han sido usados en el teatro, sino también en la ópera y en la danza.
 
¿Es más caro hacer una película con estos artificios que si utilizara los recursos de la convención realista?
 
Todas mis películas se han hecho con sumas de dinero muy pequeñas: yo creo que las últimas cuatro deben de haber costado 2.5 millones de libras en promedio. Es muy importante mantener bajo el presupuesto, porque eso implica que podemos conservar el control; y por supuesto, no queremos que nadie más nos diga qué hacer. Por lo tanto tratamos de no gastar el dinero de mucha gente... no queremos que se pongan furiosos, ¿verdad?
 
¿Qué hay respecto a la duración? ¿No cree usted que los requerimientos de exhibición, que obligan a hacer películas de entre una y dos horas, representarían una quinta tiranía?
 
Supongo que esto es tremendamente subjetivo en función del contenido. Hay algunos casos, como el haikú japonés, que están deliberadamente concebidos para tener una forma de economía verdaderamente extrema. Hay casos como los cuentos de Burgess, que son extremadamente bellos por ser cortos. Tenemos que encontrar un balance satisfactorio entre la idea de duración y la de contenido.
 
Pero la organización del cine ha estado basada en reglas industriales y tecnológicas, y no en la percepción del espectador. Hemos visto cómo en los últimos cuarenta años los largometrajes se han vuelto más y más largos. La duración original de un largometraje era de dos rollos de 20 minutos cada uno: las películas de Chaplin originalmente duraban 40 minutos. En los años treinta comenzaron las películas de tres rollos, de modo que la mayoría de las películas duraban 90 minutos. Yo sé que muchos distribuidores desearían que hoy en día las películas aún duraran 90 minutos, porque esto permite que los dueños de los cines pueden llenar sus salas dos veces en una misma tarde.
 
A mí, por supuesto, me interesa investigar sobre la duración. He hecho películas más largas de 120 minutos. Mi primer largometraje (The Falls, 1980) duraba tres horas y media. De hecho, por principio todas mis películas duran más de cuatro horas; y en cierto sentido me he visto obligado a aceptar la única censura que los distribuidores y los productores han impuesto a mi cine: la censura de la duración. Pero creo que es una forma de censura y no una tiranía, porque podemos superarla; y para probar lo anterior, mi próxima película, que estamos a punto de arrancar, durará ocho horas, y será comercializada tanto en su versión completa de ocho horas en Cinemascope como en forma de serie de televisión dividida en 16 episodios, y asimismo será lanzada en 2 CD ROM y en internet. Ése sí es un reto de verdad con respecto a la idea de duración.
 
La composición y la iluminación de sus películas suelen ser muy precisas, lo cual refleja su formación como pintor. ¿Cómo prepara estas imágenes? ¿Dibuja storyboards muy cuidadosos? ¿Realiza pinturas de algunos sets o escenas antes de rodar la película?
 
En otro tiempo hacía storyboards, pero ahora pienso que si uno dibuja demasiados storyboards, de algún modo está realizando la película completa antes de correr cámara. Nunca estaré de acuerdo con esa idea de Hitchcock de que hay que dibujar todo antes de hacerlo, porque de nueva cuenta sucede como en mi analogía con la escultura de hielo del esquimal: el medio del cine es la película, no el dibujo. Además, si uno quiere hacer los dibujos bien hay que invertir demasiado tiempo en ello, y yo soy muy impaciente.
 
Sin embargo, algunas de las obras que se estoy exponiendo en el Museo Tamayo son cercanas a lo que es un storyboard, pues son muy abstractas y sintéticas, que no tienen que ver con la figuración, sino con ideas de velocidad, de código de colores, etcétera. De hecho, hay un storyboard más convencional en la exposición, que realicé para una ópera; pero es el único, porque para mí el storyboard no es una herramienta para el rodaje, sino más bien un planteamiento estético.
 
¿Qué tanto de la película se crea en el cuarto de edición? ¿Mantiene usted una búsqueda definida acerca del montaje, o ésta varía en función de las características de cada película? 
 
Mi primer trabajo en la industria cinematográfica fue como editor. De hecho, pasé casi diez años aprendiendo cómo editar películas, experiencia que me resultó muy valiosa. Así que cuando yo filmo una película, filmo pensando en la edición. Sé perfectamente lo que hago en este sentido.
 
Ha habido casos, como mi programa de televisión acerca de Darwin, en que los cortes se pueden contar con los dedos de la mano: un poco a la manera de La soga de Hitchcock (1948), donde hay alrededor de seis cortes en toda la película. En Los libros de Próspero, en cambio, debe haber unos 40,000 cortes, y para mí esto es lo emocionante, el gran privilegio de la edición: puedes jugar, hacer malabarismos y crear enormes emociones por medio de la sofisticación inherente al montaje.
 
Uno de los elementos que más llama la atención de sus películas es su postura abiertamente racional, a menudo incluso académica como en La panza del arquitecto, en la que hay toda una reflexión sobre la evolución del estilo clásico que articula una especie de “ensayo cinematográfico” sobre historia del arte, sin ser, sin embargo, un documental. Esta actitud contrasta con la idea imperante de que el cine es un vehículo de emociones, la famosa “fábrica de sueños” del eslogan hollywoodense. ¿Cómo concibe usted la coexistencia de racionalidad y emoción en el cine?
 
Yo provengo de Europa del Norte, de un ambiente protestante, mi educación fue por así decirlo muy clásica, y no estoy particularmente emparentado con la tradición mediterránea en términos de emocionalidad (aunque obviamente mi preocupación por el barroco italiano es algo muy importante en mis películas). Supongo que por mi temperamento particular estoy interesado en la racionalidad. Me parece que una terrible cantidad de pensamiento amorfo y “bien intencionado” se asocia con situaciones altamente emocionales; me siento bastante receloso frente a formas extremas de emocionalidad en el cine, como el misticismo de Tarkovski. 
 
También creo que mi proyecto ha sido en cierto sentido político. La mayoría del cine estadunidense está basado en la emoción y el sentimiento; así que, ¿por qué no intentamos encontrar un camino alternativo? ¿Por qué no probar otra ruta?
 
Yo, sinceramente, creo que la racionalidad es lo más importante que tenemos.
 
Flavio González Mello
Escritor, dramaturgo, director de cine, televisión y teatro. Es egresado del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, de donde es profesor. Becario del Fonca y Miembro del Sistema Nacional de Creadores. Ha sido guionista y director de los cortometrajes Domingo siete (Ariel al mejor mediometraje de ficción, 1996), En vivo y 40 grados a la sombra (Premio Danzante de Oro del Festival de Huesca, España, y mejor fotografía del Short Shorts Film Festival Mexico, 2009). De su obra como dramaturgo destacan: 1822, el año en que fuimos imperio (2000), Lascuráin o la brevedad del poder (Premio a la Mejor Producción Nacional de la Asociación Mexicana de Críticos de Teatro, 2005) y El padre pródigo (ganadora del Concurso Letras del Bicentenario Sor Juana Inés de la Cruz, 2010). Este texto fue publicado en Realización, Cuadernos de Estudios Cinematográficos, núm. 6, CUEC : UNAM, México, 2006, pp. 7-12.
 

 

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