Reflexiones Marginales

No. 16 - El cine, sus meandros y sus ríos

Ziérkalo: El espejo, de Andrey Tarkovski

 

El cuarto largometraje de Andrey Tarkovski, El espejo, cuyo primer nombre era Un blanco día, tuvo dificultades desde el guión con el Instituto Estatal de Cinematografía, como era costumbre con la obra de Tarkovski, que se mueve generalmente en el terreno de la libertad creativa, el subconciente humano y en los caminos de la poesía audiovisual y que se contraponía al férreo control de la ideología soviética.2
 
 
El espejo: estadío primario del ser humano, imaginario, caracterizado por la identificación con el doble de sí mismo que le permite reconocerse. Relación dual que generará lo simbólico a partir de una sustitución significante (metáfora), que nos lleva de inmediato al asesinato de la cosa y tal muerte constituye en el sujeto, la eternización de su deseo.
— Jacques Lacan1
 
Su argumento cuenta «la historia de un hombre que sufre por sentir que no puede pagar a su familia todo aquello que le han dado; que siente que no los ha amado suficientemente y al cual todo esto lo atormenta y no lo deja vivir.»3 En medio de la poderosa influencia del contexto soviético de la época posrevolucionaria stalinista, «aquello que el Narrador recuerda en un momento de crisis extrema, le causa dolor hasta el último minuto y lo llena de pena y ansiedad».4 O como lo presenta el propio Tarkovski:
 
Un hombre de edad mediana (Aleksiey), con el peso de su incapacidad para amar, es atormentado por los recuerdos de su pasado, su niñez, su madre, la guerra, momentos personales, pero también sucesos que cuentan la historia de su patria, en su lecho de muerte y a la sombra de todos estos recuerdos le llega el arrepentimiento, con el contrapeso de María, su madre.5
 
[...] en El espejo, que trata de profundos, eternos y permanentes sentimientos humanos, éstos son una fuente de ofuscación e incomprensión para el personaje principal, el cual no podía entender por qué se encontraba condenado a sufrir perpetuamente a causa de ellos, a causa de su amor y de su afecto. [...] Siento que es mi deber el estimular sobre aquello que es esencialmente humano y eterno en cada uno, lo cual dejamos de lado demasiado a menudo, aun cuando el destino de cada persona esté en sus manos. Pero estamos demasiado ocupados persiguiendo fantasmas e hincándonos ante ídolos. Al final, todo se reduce al único elemento con el cual una persona puede contar a lo largo de su vida: su capacidad de amar. [...] Mi función radica en hacer concientes a quienes vean mis películas de su necesidad de amar y de dar amor, así como de la belleza de la que están rodeados.6
 
Una película con este nivel de lirismo plantea dificultades para encontrar los conflictos dramáticos, ya que los personajes, a la vez que interactúan entre ellos, son también parte de una complejidad mayor que integra a todo su ambiente, de manera que la misma realidad es la que actúa como la verdadera antagonista de los personajes. No debemos olvidar tampoco que El espejo habla del interior del ser humano y muchos de los enfrentamientos dramáticos se dan al interior de los principales personajes: Aleksiey, María, Natalia e Ignat. Además, el uso de material documental hace patente que es el propio Tarkovski quien está interactuando libre y directamente con el espectador, por lo que la obra no es fácilmente desmenuzable en cuanto a la estructura dramática en los términos más tradicionales.
 
El enfrentamiento principal es el que involucra a Aleksiey con su yo interno y, por ende, con la culpa inconsciente que le revela poco a poco su incapacidad y hermetismo para amar a sus seres queridos e involucrarse en una relación funcional con otros seres humanos y con su contexto, para atemperar a los fantasmas que lo atormentan con la nostalgia de su vida pasada.
 
Este conflicto general parece reproducirse en los diversos conflictos específicos (básicos) que se suceden a lo largo de las secuencias, todos ellos caracterizados por frustradas intenciones de entablar comunicación: así, el doctor desconocido quiere entablar plática con María pero ella se muestra renuente; Aleksiey intenta hablar con su madre acerca de su problema para relacionarse, pero María se limita a informarle de la muerte de Liza y cuelga; Aleksiey intenta convencer a Natalia de que debe casarse nuevamente y que le deje estar más tiempo con Ignat, su hijo, mientras Natalia responde de manera violenta pero evasiva; Natalia pretende abandonar a Ignat, pero Ignat se porta muy amable con su madre y le ayuda a levantar su monedero.
 
Aleksiey llama a Ignat por teléfono, e intenta desahogarse contándole a su hijo una antigua historia suya de amor, como si se disculpara consigo mismo por su incapacidad de amar. Por su parte, el joven conscripto Asafyev odia la violencia y la guerra y no quiere pertenecer a eso; además, su nula habilidad lo lleva a errar en cada ejercicio, por lo que es castigado cruelmente por el instructor, quien se luce frente a los otros niños y Asafyev, humillado, tira al campo de entrenamiento una granada de prueba que no estallará; María se esfuerza por retener a su marido, pero la guerra y la mala relación se lo impiden; Aleksiey desea que Natalia le permita quedarse con Ignat y que ella rehaga su vida, mas ella se sale por la tangente; Aleksiey intenta expiar sus culpas por medio de sus sueños de infancia, aunque la realidad se lo impide porque a veces no puede tener ese sueño; María intenta conseguir dinero vendiéndole a Nadezhda unos aretes, así también intenta sacudirse la soledad que la guerra le deja; Nadezhda vive una felicidad aparente con su familia unida, lo cual atosiga a María, quien decide huir con su hijo; los niños corren hacia María para avisarle que el horno se quema, mientras ésta los ignora; Aleksiey, a punto de morir, se arrepiente de todo lo que no hizo con respecto a sus relaciones con los demás, los recuerdos de él, de su casa materna, de su mujer, de su padre, de la guerra y de su país lo atormentan: está solo.
 
Aleksiey intenta saber qué prefiere María, si un hijo o una hija, y María no responde con la voz sino con una mezcla de emociones en su rostro.
 
En síntesis, estos conflictos son permeados por una negación, como línea central de los acontecimientos: María espera al marido, el doctor le estorba en su introspección; María corta la comunicación con Aleksiey antes de iniciar una discusión; Natalia protege a Ignat para no dárselo a Aleksiey; Ignat no quiere vivir con su papá pero Natalia no le hace mucho caso.
 
En El espejo, Tarkovski muestra las tradiciones, los ritmos, las iconografías, los espacios de la Rusia comunista; para ello tiene que introducirse en su propia memoria, en un pasado que es el suyo y el del contexto de su país de la década de los treintas y hasta la de los setentas. El objeto espejo es también una parábola fundamental de esta visión, que a mi parecer simboliza la función psicoanalítica de los estados de la conciencia humana, en el que se refleja y se busca comprender esos hechos que se van sacando y desmenuzando en la memoria. El punto de vista para narrar El espejo tendrá que ser subjetivo y provocará la búsqueda del recuerdo a partir de la nostalgia, «esa agobiante melancolía»7 de la cual habla el mismo cineasta. La base fundamental de la narrativa de El espejo es la poesía y el efecto que el lenguaje pueda generar, o como dice el cineasta «[...] El cine es capaz de observar la vida sin intervenir, con crudeza u obviedad, en su continuidad. Es ahí donde veo la verdadera esencia poética del cine.»8 La idea es elevarse sobre la realidad, cuestionarla y enfrentarse a ella en una amarga lucha no sólo con la realidad circundante sino con la interna. Es importante situarse espacial y rítmicamente, crear una atmósfera afectivo-narrativa (la naturaleza, la madre, la casa paterna), explicar con lógica infantil y como un juego, la ausencia; esto nos llevará a la lectura de poemas de Arseni Tarkovski que presentan la idea, el concepto del espejo formal, no físico, a partir de entender al espejo como reproducción, mediante el juego de que la voz que lee los poemas es la del cineasta —hijo del poeta—, como continuidad y perpetuación del origen, y como reverberación del propio ser.
 
La mezcolanza de situaciones que enfrentan al personaje principal con los problemas ineluctables de la existencia, y que se muestran a través de tomas de noticiarios fílmicos, de sueños, de realidad, de esperanza, de hipótesis y de recuerdos, se suceden unas a las otras, a veces casi como trabaja el inconsciente en el sueño, que presenta mil imágenes sin un orden aparente o explícito. El tiempo y el paso del tiempo se revela y existe dentro de cada toma.
 
El espejo tiene como propósito la inspiración: para esto se ve, se aprende y se usa la vida mostrada en la cinta como un ejemplo, las cosas que pasan son todas autobiográficas o les sucedieron a gente cercana a Tarkovski. Lo importante es que lo que la gente vea no sea una repetición de sus vidas sino una continuación de ellas; sin embargo, es factible agregar que para Tarkovski no hay deber ser en sus filmes, él consideraba esto como «incompatible en todo trabajo artístico, ya que todo trabajo se basará en sus propios principios, bases internas y se irán descubriendo conforme se avanza en el proceso creativo, incluso en la posproducción.»9 El espejo es una creación lírica, artísticamente libre y basada en la idea de la emoción, producida ésta a partir de los recuerdos y la nostalgia.
 
Puesta en escena y puesta en cuadro
 
Las películas de Tarkovski son notables por el uso de largas escenas, focos profundos, claroscuros exagerados, y plano secuencias laterales y profundos en los que el movimiento de cámara y la danza de los actores es casi imperceptible. Plano secuencias que tomarán, a veces, algún tiempo para revelar a los personajes, los objetos o las acciones, el viaje tan vital en el temperamento y significado de la destinación. 
 
Las relaciones cotidianas entre los personajes son siempre equilibradas: hay un juego de planos en los que cada uno se ubica en un espacio preciso y reconocible que además funciona dramáticamente. En definitiva, todo depende del cuadro y su composición, con una búsqueda estética definida que generará el montaje y la sucesión de los cuadros. El narrador principal (Aleksiey) no aparece a cuadro en la época presente de la película, nunca lo vemos. Para poder construir una narración de tal naturaleza, Tarkovski emplea escenas oníricas, material documental, flashbacks y, obviamente, plano secuencias. El uso del plano secuencia permite a Tarkovski construir y generar atmósferas que den una idea del paso del tiempo, de la pesadez de éste, «puede uno saber el movimiento del tiempo a partir del flujo del proceso vital reproducido en la toma»,10 además de hacer más complejas tanto la puesta en escena como la puesta en cámara, porque son planos no estáticos sino con movimientos difíciles entre la cámara y los actores, como una coreografía. Ahora, un elemento importante a destacar en el trabajo de El espejo es la idea de Tarkovski de que el simbolismo es un signo de decadencia, es decir, en una película en la que a través del montaje la creación de conceptos puede ser muy abierta, el artista trata de aligerar la carga, dando importancia sólo a la concreción de cada plano, tomando en cuenta los objetos, los paisajes y la entonación de los actores pero considerando que, por un lado, cada imagen cinematográfica tiene que estar concebida intelectualmente y de acuerdo a principios literarios, por lo que además es necesario, por otro lado, la planeación de cada una de ellas y la mayor sinceridad del autor. Para el montaje y la planeación de la película, hay que tomar en cuenta la idea de Tarkovski acerca del cine y del montaje, en el sentido de que la prerrogativa que distingue al cine de otras artes, en concreto la literatura y la filosofía, es «[...] la posibilidad de vivir lo que está ocurriendo en la pantalla como si fuese su propia vida [del espectador], de recibir como profundamente personal y propia la experiencia impresa en el tiempo sobre la pantalla y de relacionar su propia vida con lo que se le muestra»11. El espejo es la muestra de una película profunda, lírica e íntima que por su ritmo propio, el ritmo externo de montaje y el interno de cada puesta, logra ensimismar al espectador y hacerlo cuestionarse a sí mismo. Planos como el de la levitación, la habitación en llamas o en aquellos en los que una ráfaga de viento acomete a los personajes, logran trascender la película misma y se instalan en la mente de todos. El objetivo final de la película, desde el punto de vista de la puesta en cámara, es una especie de recreación de cómo funciona la mente humana y los diferentes estados de la conciencia acicateados por una emoción: la melancolía.
 
Estructura espacio-temporal
 
«El espejo ofrece un ejemplo obvio de [...] mi método de trabajo, [...] Mucho fue lo que se eliminó, y se formuló y creó, sólo durante el rodaje», nos dice Tarkovski en Esculpir el tiempo.12 En este film el uso de los tiempos y de los espacios es especialmente importante en la estructura general. No olvidemos que en su montaje se combinan escenas ficticias y escenas documentales, con ritmos y tiempos diferentes. Para mostrar de manera más concreta cómo está hecha esta estructura véase el cuadro sobre los tiempos históricos del film. Aclaro que el montaje sí tiene una construcción y estructura evidentemente dramática, en las cuales la acción evoluciona da y la pauta para que la película avance, así, el film tiene una entrada de presentación con el acto de hipnotismo, después un primer punto de ruptura con la llamada de María a Aleksiey, y la trama continúa su desarrollo hasta el intermedio con la secuencia de la guerra y continúa hasta otro punto de ruptura con la secuencia de los sueños y la de la venta de los aretes y la levitación, para dar paso al clímax: el lecho de muerte, y cerrar como epílogo con la secuencia final de María. 
 
Acerca del género
 
Si bien El espejo es realista en un sentido estricto, no nos permite definir si pertenece al género de la pieza, la comedia o la tragedia. Si nos basamos en el punto de vista que concibe al subconsciente como hiperrealista, el ser humano no se compone solamente por la parte conciente y visible sino por todos los demás componentes mentales y espirituales que lo hacen humano. Así, el subconsciente contiene elementos de realidad del sujeto, que éste mismo desconoce de sí pero que lo están conformando y, de alguna manera, definiendo su manera de actuar y su lugar en el mundo, elementos que trazan su camino. Tarkovski añade al respecto: «La verdadera imagen cinematográfica se crea luchando contra los distintos géneros y destruyéndolos, y aquellos ideales que el artista trata de expresar, obviamente no se prestan a ser confinados dentro de los parámetros de un género cinematográfico [...] Cada artista es en sí un microcosmos.»13
 
Este planteamiento respecto al género de la cinta se sostiene, igualmente, en el tono del trabajo actoral, que varía según el momento. Generalmente en las escenas de los recuerdos y la época presente los personajes tienen un tono de seriedad contenida; sin embargo, en algunas escenas oníricas como la levitación, o el momento en que caen las llamas dentro de la casa, los personajes llegan a alcanzar un tono ritual. En general la película está planteada en tonos que dramáticamente pertenecen a la tragedia, pero con variaciones según las situaciones que presenta, y siempre en el rango de la seriedad a la solemnidad (como en la muerte), y de lo ritual, en lo mágico.
 
Estas características variables pueden comprenderse a través de la dimensión psicológica de los dos personajes principales: Aleksiey, como protagonista, y su madre, María, como su antagonista. En cuanto al primero, es interesante que a pesar de ser el personaje central no aparezca físicamente en la película cuando es adulto, sólo de niño o adolescente, a los 5 y a los 12 años. En cuanto al adulto, lo único con que contamos es con el timbre de voz, el cual no es muy grave ni muy agudo, de una persona que raya los 40 años, es decir, con cierta madurez, y cuya vida se desarrolla durante la década de los treintas —durante el férreo régimen comunista de Stalin—, al que le toca vivir la Segunda Guerra Mundial y luego la consolidación de la URSS y de la Guerra Fría hasta los setentas; se trata de un hombre intelectualizado que desde niño tuvo contacto con los grandes hombres del arte mundial (libro de Da Vinci) y se dedica a escribir. Es en este marco que podemos ver en Aleksiey a un personaje atormentado por sus recuerdos, por sus relaciones con sus seres queridos y por la culpa que le ocasiona el hecho de no poder corresponder a tanto amor. Evidentemente hay un dejo de amargura en su persona y una enorme sensibilidad, no hay que olvidar que él vivió de niño la trágica etapa de la Segunda Guerra Mundial, en la que se tuvo que evacuar Moscú, además de que perdió al padre y repite en dualidad la misma historia con Natalia e Ignat (esposa e hijo). «[...] El protagonista de El espejo era un hombre débil y egoísta incapaz de amar por sí mismo y sin buscar nada a cambio, aun a la gente más cercana a él: su única justificación es su sufrimiento cuando, ya por morir, se da cuenta de que no tiene con qué pagar la deuda que tiene contraída con la vida.»14
 
En cuanto a María, la vemos plasmada físicamente en dos etapas, de joven, desde su embarazo, hasta llegar a vieja. María es un personaje intelectual, trabaja en una imprenta seguramente como correctora o redactora, inmersa en el sistema comunista de la URSS —no olvidemos la secuencia en la que está angustiada porque cree haber confundido el nombre de Stalin—. Psicológicamente es un personaje profundamente interesante porque se convierte en un contrapeso para Aleksiey. En María la profunda decepción del abandono del marido, la relación tan fría con sus hijos, el desencanto de la vida y de la soledad que durante toda la película se manifiestan, se rompen en el momento final —cronológicamente al inicio del film cuando vemos su rostro con emociones mezcladas de alegría y tristeza y su marido le pregunta si ella prefiere niño o niña—. Es un personaje muy complejo que por momentos pasa a ser la protagonista del film.
 
En cuanto a Natalia e Ignat, vemos que éstos son personajes reflejos de María y Aleksiey, de hecho, los mismos actores los interpretan. Natalia funciona asimismo como detonante de circunstancias dramáticas, lo mismo que Asafyev. En tanto que Ignat, junto con Liza, el padre, el doctor desconocido, el jefe de imprenta, y Nadezhda, funcionan como personajes de apoyo.
 
Lenguaje y diálogos
 
El tono de seriedad contenida y de ritualidad onírica está reforzado por los diálogos, básicamente naturalistas, apegados a lo cotidiano, pero que en algunos casos rayan en una prosa lírica, a través de citas de grandes autores como Dostoyevski o Chéjov. Otro aspecto fundamental en El espejo es la presencia de los poemas de Arseni Tarkovski (padre del cineasta) que cumplen con enmarcar y darle un carácter mucho más estético y a la vez reflexivo a la película, ya que son poemas cargados de una profunda reflexión filosófica que dan contexto y revaloran lo que las imágenes mismas están exhibiendo: los recuerdos, el amor familiar, las raíces, el temor a la muerte, la liberación.
 
Diseño sonoro
 
Elemento integrador de la puesta en escena y su posterior puesta en cámara en un film, es sin duda el diseño sonoro lo que le otorga ritmo y sustento al montaje.
 
El espejo es un viaje a través de la mente en el cual la memoria, los sueños y la fantasía son representados con la misma materialidad que la realidad convencional. Tarkovski usa sonidos ambiguos para separar los diversos campos de la conciencia [mental]. Eso es aceptar que el sonido puede representar a objetos fuera de la pantalla y probar la existencia de un mundo espiritual invisible.15
 
Este uso del sonido en el film no tiene nada que ver con la concepción de subordinar la banda sonora a la imagen sino, por el contrario, tiene la misión dar otros significados, no necesita abusar de una banda sonora muy recargada sino de sonidos sencillos y simples que, puestos en el lugar correcto, incrementan la atmósfera y recrean las emociones y la nostalgia. Tarkovski usa una experiencia, en su trabajo con el audio, muy similar a la de la religión: usa sonidos de objetos no existentes en pantalla pero que recrean a éstos y hacen que el espectador crea en ellos, en su existencia, como un acto de fe religiosa. Pero también le da la sensación de coherencia, ya que los sonidos agrandan el campo de visión (mental) de la película, en un acto de fe.
 
El diseño de cada uno de los sonidos de Tarkovski tiene un gran número de significados: el trabajo se basa en aprender a escuchar al mundo y trasponerlo a la pantalla, es decir, recrearlo para dar una mayor complejidad y realismo, pero a la vez para significar. Los sonidos, sin ser sobretrabajados, dan una nueva significación porque suenan extraños en los oídos de un espectador acostumbrado a trabajos naturalistas; en diversas secuencias suena diferente y causa una duda, un replanteamiento o una aceptación final en el espectador. El uso del sonido en Tarkovski es parecido a su tratamiento de la imagen y a su ritmo, lento, equilibrado y claroscuro, de igual manera los fades son lentos, casi imperceptibles, a veces los sonidos se quedan en un plano sonoro muy lejano solamente para “sentirlos”, a veces se trata de ondas sonoras casi inaudibles pero que cumplen su función perceptiva, en otras ocasiones estos sonidos se hacen concientes cuando aparecen sus objetos referenciales en la pantalla, o bien utiliza otros sonidos para dar a entender objetos mentales que deben estar ahí pero que no se muestran.
 
Esta subversión del rol tradicional del sonido en los filmes de Tarkovski permiten que el sonido de sus películas se convierta en otro nivel de significación, ya que sugiere nuevos conceptos y no sólo ilustra, sino que crea misterio. En otras ocasiones utiliza sonidos con volúmenes por encima de la convención hollywodense para producir efectos de extrañamiento. Lo que Tarkovski hace con el sonido incluye manipulación en los niveles de las reverberaciones, el volumen, la frecuencia y el timbre, de acuerdo a la posición de la cámara en la escena, lo cual permite crear mentalmente una referencia de espacio mental acorde a la realidad: de esta manera hace más realistas las escenas oníricas y extrañas y, a la inversa, hace parecer escenas muy naturales como misteriosas y extrañas.16
En El espejo, la voz en off sirve para crear al personaje de Aleksiey, que es invisible en la película, pero con este simple recurso no nada más parece visible sino realmente lleno de vida, aunque se trate de recuerdos de la infancia o de sueños. En la secuencia en la que habla con su madre por teléfono, las voces flotan en el espacio mientras la cámara se mueve lentamente por el departamento vacío, pero por el uso sonoro pareciera que Aleksiey está ahí presente mientras que el timbre y la ecualización adecuada dan a la voz de María la sensación de que está en otro lado y que se oye desde el teléfono, pero nunca podemos ubicar a Aleksiey, quien recién había soñado con su madre joven, pero por la ubicación le damos mayor realismo al sueño que a la secuencia realista del teléfono; sin embargo, Tarkovski suaviza este paso entre realidad y fantasía y no es fácil percibir estos cambios.
 
El uso del sonido paralelo significa que se puede crear, como en los filmes de Tarkovski, sonidos simultáneos que no podrían coexistir en la lógica de la realidad en un mismo espacio. Esta imposibilidad está determinada por los diferentes espacios y sugiere que los sonidos se afectan sólo por los diversos espacios y no por el lugar en donde son producidos. Así, Tarkovski es capaz de unir mundos heterogéneos. Otro uso en sus películas es el del silencio, que impacta profundamente al espectador.
 
En Tarkovski, el sonido es en sí un poder invisible capaz de mover el mundo material y meterlo de lleno en la pugna de las fuerzas espirituales y en las destructivas tendencias de la sociedad material contemporánea.
 
El poder del sonido está también relacionado con el poder del discurso o la habilidad de éste de expresarse auténticamente. En El espejo, el protagonista parece deprimido y aburrido, su cinismo urbano lo protege de la culpa, las penas y las memorias que lo atormentan. Él parece paralizado por la paradoja de las inexplicables ataduras familiares. Debido a su incapacidad para comunicarse con su madre, su esposa y su hijo, él no puede actuar de una manera auténtica. Vive a través de los recuerdos de su infancia, rechazando su estado adulto. En el preámbulo de la película, Ignat mira en la televisión cómo a través del hipnotismo curan a un tartamudo, la doctora dice: «Concéntrate... en el deseo de tu corazón... hablarás alto y claro toda tu vida...» Esta escena iguala al discurso fuerte y claro con el poder, con el autocontrol y en una condición para entrar en la sociedad humana. En Tarkovski, el sonido es realmente independiente en su concepción, pero da nuevo terreno a sus películas y trasciende a la imagen.
 
Sinopsis por secuencias 
 
Sec. 1: Ignat prende la televisión. Sec. 2: Curación mediante la hipnosis del tartamudo. Sec. 3: María mira el camino hacia la estación, que es por donde siempre llega su marido. Alguien viene, un desconocido, ella sentada en la cerca se encuentra con el desconocido (doctor), caen de la cerca. Sec. 4: María entra a la casa y mira el fuego, llama a los niños para que lo vean también. Sec. 5: María se lava el cabello ayudada por su marido, se mira al espejo y la vemos joven y vieja. Sec. 6: La casa de Aleksiey, suena el teléfono, es su madre que le platica acerca de la muerte de Liza, Aleksiey pregunta por qué pelean siempre y María cuelga. Sec. 7: María tiene la duda de que cometió un error en la imprenta y va para allá, se aseguran de que sólo era su imaginación y que el trabajo de toda la noche no está desperdiciado, discute con Liza quien le recuerda que su marido la abandonó. Sec. 8: Natalia y Aleksiey discuten sobre Ignat y si ella debe casarse, en el otro cuarto una familia española habla de un torero. Sec. 9: Escenas del torero y de la Guerra Civil Española, la huida de los niños y luego un globo aerostático (documental). Sec. 10: La familia española discute, Ignat los observa, la mujer española sale de la casa. Sec. 11: Natalia se arregla y llama a Ignat que le ayuda con el monedero, se va. Ignat cierra la puerta y aparecen dos mujeres. Una de ella le enseña el libro de Da Vinci, llaman a la puerta. Sec. 12: Ignat lee la carta de Pushkin, suena el teléfono: es Aleksiey que le cuenta de su amor en la guerra. Sec. 13: Asafyev, el entrenamiento en la guerra, el instructor lo maltrata y él avienta la granada de práctica y asusta a todos. Sec. 14: (documental) Escenas de guerra, ejército ruso, el conflicto en la frontera con China, Mao, etc. Sec. 15: (intercortada con 14) Asafyev mira todo desde la colina. Sec. 16: (documental) Reunión de padres con hijos, multitud con banderas. Sec. 17: Natalia y Aleksiey discuten, él se quiere llevar a su hijo a casa, le dice a ella que se vuelva a casar. Afuera Ignat enciende fuego a unas ramas, ellos hablan sobre Ignat, quien finalmente es llamado, y no se quiere ir a casa de su padre. Sec. 18: Aleksiey sueña con su casa de la infancia, diversas escenas familiares, su madre, su hermana, su padre, los muros oscuros de madera. Sec. 19: Aleksiey niño va hacia la puerta, se asoma y no ve nada, se retira y aparece María pelando papas con la lluvia en la ventana de atrás (antes de la guerra). Sec. 20: María y Alyosha van a ver a Nadezhda, es la guerra y fueron expulsados de Moscú. A Alyosha lo dejan esperando en un cuarto, se apaga la luz de la lámpara, se mira al espejo. María vende a Nadezhda unos aretes, prenden la lámpara y van a mirar al hijo pequeño de Nadezhda, María se siente mal. Nadezhda pide a María que esperen a su esposo, y que le ayude a matar a una gallina porque ella está embarazada, María mata a la gallina. Sec. 21: María levita en la cama junto a su marido. Sec. 22: María y Alyosha deciden irse. Sec. 23: María y Alyosha caminan por la orilla del río. Sec. 24: Los niños van adonde se encuentra María vieja en el bosque y le dicen que el horno se quema, ella no les hace caso. Escenas de María vieja. Sec. 25: El doctor y la mujer extraña de la Sec. 11 atienden a Aleksiey en su lecho de muerte, éste se arrepiente. Sec. 26: María acostada en el bosque con su marido, esta embarazada. Él le pregunta si quiere niño o niña, ella no contesta, expresa todo por el gesto de emociones encontradas. Sec. 27: Diversas escenas de María joven y vieja. Al final, María vieja camina con dos niños por la pradera. Sec. 28: María con su marido en el bosque y su expresión encontrada. Sec. 29: María vieja se lleva a los niños y el niño imita el sonido de un pájaro.
 
Notas
 
1 En Fages, Jean-Baptiste, Para comprender a Lacan, Amorrortu Editores, 1993.
2 El 29 de julio se proyecta El espejo para las autoridades cinematográficas. La opinión es profundamente negativa, aunque no hay decisión con respecto a qué hacer con la película. Un año después, en 1975, el Festival de Cannes invita a participar a la cinta; las autoridades proponen llevar una del cineasta Bordarchuk y la gente del Festival declina la participación soviética. Los problemas por la exhibición nacional e internacional del film se mantendrán, hasta que en 1978 se estrena en París; sin embargo, seguirá teniendo problemas con el Estado soviético hasta los últimos días de la vida del autor.
3 Tarkovski, Andrey, Esculpir el tiempo, CUEC-UNAM, 1993, p. 135.
4 Idem.
5 Véase David S. Miall, Tarkovski on Mirror, University of Maryland, Baltimore, 2001.
6 Tarkovski, op. cit., pp. 195 y 197.
7 Ibidem, p. 199.
8 Ibidem, p. 193.
9 En «Andrei Tarkovski talks about Mirror», s/a, 1975, skywalking. com.
10 Idem.
11 Tarkovski, op. cit., p. 185.
12 Ibidem, p. 133.
13 Ibidem, p. 153.
14 Ibidem, p. 206.
15 David S. Miall, «Tarkovski», en Essay, University of Maryland, Baltimore, 1995.
16 Véase Altman, Rick, «Sound theory, sound practice», Film Readers, AFI, 1992.
 
Mario Viveros Barragán
Egresado del CUEC, es colaborador del Canal 6 de Julio, donde ha codirigido con Carlos Mendoza los documentales Democracia para imbéciles (2003) y Telecomplot (2004), y con Víctor Mariña Zapatistas: crónica de una rebelión, vols. I y II (2003). En 2005 fungió como asistente de dirección de Aventuras en Foxilandia y Teletiranía, ambos de Carlos Mendoza. Este texto fue publicado en Realización, Cuadernos de Estudios Cinematográficos, núm. 6, CUEC : UNAM, México, 2006, pp. 167-182.

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