Reflexiones Marginales

No. 16 - El cine, sus meandros y sus ríos

Acerca de la música en el cine

 

El tema de la música en el cine es vastísimo y existe una muy amplia bibliografía al respecto, sobre todo si se la compara con aquella que existe dedicada a los demás aspectos de la banda sonora cinematográfica. Por otro lado, el objetivo general de este texto es proponer una visión integral de la banda sonora cinematográfica, en la cual la música del cine es uno más de los elementos sonoros narrativos y expresivos, muchas veces protagónica y dominante, otras veces en un plano secundario, y a veces ausente del todo, o casi del todo, según qué tan amplio sea nuestro criterio acerca de lo que puede ser considerado música. Por lo anterior, me limitaré simplemente a hacer ciertas consideraciones generales críticas, dando por sentado que la historia oficial de la música en el cine está bastante bien asentada y defendida y que sólo con una visión crítica se puede evitar la utilización complaciente de fórmulas y técnicas del cine institucional, sin menoscabo de su utilización consciente. En mi opinión, todos los buenos cineastas —dentro de la industria o fuera de ella— saben qué hacer con la música, incluyendo a los que deciden no utilizarla.
 
 
Contrario a lo que pareciera ser la norma general de percepción que concibe a la música como un lenguaje universal, hace tiempo que esta idea ha sido desechada por múltiples teóricos. Cada manifestación musical responde a sistemas, contextos y códigos particulares, mismos que nadie puede conocer en su totalidad, por lo tanto todos y cada uno de nosotros tiene un cierto universo personal de conocimientos e información cultural dentro del cual hay ciertas “músicas” que puede “entender” o apreciar mucho mejor que aquellas que quedan fuera de dicho universo conocido. El lugar común que ilustra esto es el adolescente cuyas preferencias musicales son calificadas como ruido por sus mayores.
 
La música no es un “lenguaje universal”. Las lenguas y los dialectos de la música son múltiples. Varían de una cultura a otra, de una época a otra dentro de una misma cultura e inclusive dentro de una misma época y cultura. […] Aun dentro de una misma época y cultura, es la excepción más que la regla, cuando un estilo musical es comprendido por todos los miembros de dicha cultura.1
 
En cada país o región, en cada sector social, existe cierta cultura musical compartida, más o menos asequible a todos los individuos de dicha comunidad. A este nivel básico, lo podemos considerar como el piso a partir del cual cada individuo, según su historia personal, construye una cultura musical mayor, ya sea como melómano o como músico. En el caso concreto de México, podemos decir que ese piso es muy bajo y que está muy agrietado, pues ha sido deliberadamente descuidado y maltratado por décadas de irresponsabilidad y abandono gubernamental en materia de educación y cultura. En mi opinión, la cultura musical de un país se tiene que sustentar en tres pilares básicos: 1) la vitalidad de su música popular en todas sus manifestaciones; 2) un buen sistema de educación musical integrado, como disciplina formativa, a un sistema educativo nacional también funcional; y 3) una política cultural que garantice la difusión de las manifestaciones artísticas no comerciales. En México, a finales de la primera década del siglo XXI, no se cumplen ninguna de las tres condiciones, y sin tener que ahondar en el tema de la profunda crisis educativa y cultural generalizada del país, se puede afirmar que una buena cultura musical en el sentido más amplio es algo inaccesible para la mayoría de la población. Esto no quiere decir que no existan manifestaciones musicales originales en México de gran vitalidad, pero así como hemos llegado en los últimos años a ser el primer lugar mundial en obesidad debido al deterioro y la pérdida de las culturas gastronómicas populares, sustituidas por el consumo de comida chatarra, asimismo la riqueza de nuestras tradiciones musicales populares se ha perdido, o sobrevive marginada por la música chatarra promovida por la televisión y la radio comerciales. Por su parte, la instrucción musical es privilegio de unos pocos, pues aunque ciertamente existen importantes escuelas públicas de música, el grueso de la población queda privada casi absolutamente de la posibilidad de adquirir una cultura musical elemental. ¿Y qué tiene que ver todo esto con la música en el cine? Pues mucho, ya que el cine es reflejo de la cultura de cada país. El bajo piso de nuestra cultura musical impacta negativamente, desde mi punto de vista, en los estilos y formas de uso de la música en el cine mexicano. Es evidente que la anterior es un generalización necesariamente injusta con muchas películas mexicanas que destacan en cuanto a su manera de abordar el uso y la selección de la música. Desgraciadamente, para un público acostumbrado al estilo de musicalización de telenovelas y series de televisión, y sin una cultura de apreciación musical crítica, este abuso o mal uso de la música en el cine (particularmente el más taquillero) no sólo no es algo que moleste, sino que es percibido muchas veces como natural y efectivo. 
 
Entonces, si consideramos que la música no es un lenguaje universal, lo que sucede es que un cierto lenguaje musical (fundamentalmente el que deriva del romanticismo europeo sinfónico y tonal del siglo XIX) usado de cierta manera durante décadas (como música extradiegética que acompaña constantemente la acción cinematográfica y televisiva) y que domina más del 90% de nuestras pantallas, y al que estamos condicionados desde niños por medio de las caricaturas y otros programas infantiles que comparten el mismo código, esta fórmula, por hegemónica y omnipresente, ha llegado a ser considerada como natural y por lo tanto, como falsamente universal. El otro extremo de la forma institucional de musicalizar con partitura orquestal es el uso de canciones de moda, siempre con la posibilidad de utilizar ambos recursos de manera conjunta. De cualquier manera, la música se convierte necesariamente en una parte fundamental del paquete artístico y mercadotécnico de toda película industrial. Es prácticamente inconcebible, en el ámbito del cine comercial, que una película no tenga música suficiente como para poder sacar el disco con el “original soundtrack”. 
 
Ni las técnicas ni las tecnologías son naturales, y tampoco evolucionan de manera natural. […] Para Jean-Louis Baudry, el aparato tecnológico del cine transforma lo que está puesto ante él, pero oculta el trabajo de dicha transformación al borrar toda huella del mismo. Así, el aparato básico refleja las acciones de la ideología burguesa en general, que busca enmascarar sus operaciones y presentar como “natural” aquello que es producto de la ideología.2
 
Este proceso de construcción de la banda sonora industrial, con todos sus códigos y protocolos no escritos, comenzó desde el primer momento de la llegada del sonido. Y en cuanto a la música en particular, la norma común en los primeros treinta años del cine fue la utilización de música ya escrita (sobre todo de los siglos XVIII y XIX), por lo que más que compositores, lo que había era compiladores y arreglistas. Este uso generalizado y repetido de música ya escrita, fue creando la fijación connotativa en el público de determinados estados de ánimo preetiquetados, ligados a fragmentos y piezas frecuentemente utilizadas. El poder acumulado de este condicionamiento no es nada desdeñable, pues llevamos escuchando, desde niños, y por varias generaciones, similares secuencias melódicas y armónicas, asociadas al mismo tipo de situaciones en pantalla. 
 
Por otro lado, no debemos olvidar que en las primeras décadas del cine, antes de la llegada del sonido, los principales musicalizadores fueron los propios exhibidores, quienes resolvían el asunto cada uno a su manera.
 
En su autobiografía, A Penny from Heaven, Winkler (alguna vez empleado en la tienda de música impresa de Carl Fisher en Nueva York) escribe: «En la desesperación recurrimos al crimen. Comenzamos a desmembrar a los grandes maestros. Comenzamos a asesinar las obras de Beethoven, Mozart, Grieg, J. S. Bach, Verdi, Tchaikovsky y Wagner —todo lo que no estuviera protegido de nuestro saqueo por el copyright».3
 
Debido a estas prácticas, la inmensa mayoría de las películas eran acompañadas de un pastiche musical, mismo que podía variar de una sala de proyección a otra para una misma película. Sólo con la presencia cada vez más vasta del productor (sobre todo en Estados Unidos) en todos los asuntos concernientes a sus películas, y con la llegada del cine sonoro, que permitió fijar de una vez y para “siempre” el sonido a la imagen, es que aumenta la participación del compositor y el concepto generalizado de “música original”. La música viva en el cine fue la etapa embrionaria de un proceso que finalmente llevaría al nacimiento del cine sonoro y de la música cinematográfica como los conocemos. 
Dada la eficacia que demostró tener desde un principio la música para garantizar el éxito comercial de una película, no es de extrañar que el uso de música incidental en el estilo sinfónico romántico se mantenga vigente, en esencia, en la cinematografía actual de Hollywood. Lo cual demuestra la importancia que se le sigue dando, en la Babilonia del cine, al poder de la música sobre el espectador. El refinamiento en el uso de fórmulas musicales comprobadas y la consecuente efectividad alcanzadas en el oficio por compositores como John Williams —si no el mejor, si uno de los de mayor rating entre los productores de Hollywood en las últimas décadas—, nos habla de la persistencia de modelos ideológicos y mercantiles por encima de los artísticos en la gran industria y más allá: en la histórica toma de posesión de Barak Obama como presidente de Estados Unidos, se interpretó una pieza de John Williams escrita especialmente para la ocasión. Es cada vez más difícil distinguir entre el show business y la política. 
 
Volviendo al mundo del cine, el resultado general en términos artísticos es el de una gran monotonía estilística y dramática en el uso de la música de cine, pero que no por eso deja de ser uno de los instrumentos más poderosos en manos de los ilusionistas de Hollywood, que por medio de un bombardeo continuo logran establecer como “verdadera” su muy particular visión de la realidad. 
 
El compositor francés Pierre Jensen ha descrito la música como un “cuerpo extraño” dentro del espacio de la imagen y efectivamente esto parece acercarse mucho a la verdad. Mientras que los diálogos y los efectos sonoros “pertenecen” claramente en cierto sentido a los eventos que suceden en la pantalla, ¿qué podemos decir de la música? Nuestra experiencia del mundo, y nuestro paso por él, no está, como norma, acompañado por melodías ajenas que parodian cada uno de nuestros actos.4
 
Sin embargo, estamos tan acostumbrados y condicionados al uso de música extradiegética en el cine, que al público en general le puede parecer absurda la noción misma de cuestionar su uso. Y de hecho yo estaría de acuerdo en que es absurdo plantear la eliminación total de la música extradiegética, como también me parece absurdo lo contrario: asumir que necesariamente tenga que tener música una película. En todo caso lo que habría que cuestionar o analizar es el uso de la música en cada película en particular en relación a su propuesta estética, si la tiene. Lo que es cuestionable es el uso de la música de manera automática y como un elemento no consustancial a las escenas: un agregado funcional que influye en las emociones del espectador incluso a contrapelo de lo que pueda estar ocurriendo en la pantalla. La música en el cine puede proveer las emociones que no lograron ponerse en pantalla por cuestiones de guión, de actuación o de realización; o también puede modificar estas emociones, ya sea acentuándolas o suavizándolas. Lo que difícilmente encontraremos es una participación neutra de la música, por lo que en casi todos los casos de películas con mucha música extradiegética, podemos afirmar que, para bien o para mal, una parte fundamental de su impacto emocional se lo deben a la música.
 
La mayoría de los compositores modernos estadunidenses exitosos están escribiendo bandas sonoras sinfónicas de gran formato, un redescubrimiento debido en parte a las ambiciosas partituras creadas por Jerry Goldsmith y John Williams al inicio y mediados de los setentas. Que este estilo haya pegado y demostrado su popularidad entre los productores, evidencia que la “gran” partitura es, en la mente de muchos productores, sinónimo de película de gran impacto. Por el (no inconsiderable) costo de algunos días en el estudio de grabación con, digamos, una orquesta de 75 elementos, la música producida puede reforzar el impacto emocional de películas en otros sentidos nada excepcionales.5
 
La idea de que tanto la música como el sonido podrían ser aprovechados de manera más integral y menos utilitaria, es compartida sobre todo por quienes consideran las posibilidades artísticas del cine por encima de sus necesidades comerciales. Por eso no es casual que en el cine industrial dirigido a un público masivo se recurra a fórmulas y convenciones de probada eficacia y que en el llamado cine de arte o de autor es donde encontremos una mayor diversidad de propuestas formales alternativas. 
 
Paul Schütze, alguna vez compositor de bandas sonoras cinematográficas radicado en Australia, nos dice: 
 
Creo que la razón por la que dejé de trabajar en películas, es que, a pesar de que el cine potencialmente facilita el diseño total de un evento panaural, al incluir sonidos musicales y no musicales, en realidad no lo aprovecha. Con las pocas excepciones de las que estamos todos muy conscientes, como el trabajo de Alan Splet con David Lynch, de Walter Murch con Coppola y Scorsese, y algunos otros ejemplos individuales aislados tales como las películas de los hermanos Cohen, Simplemente sangre y El apoderado de Hudsucker, el cine no permite esto. Es lógico, puesto que el cine es un medio inmensamente caro.
 
Pero el cine es un teatro de la exageración en el que cada sonido que escuchamos es llevado a un primer plano con alucinante claridad. […] Hay una anécdota maravillosa acerca de Taxi Driver, creo que fue la primera y única película en la cual, cuando los censores la vieron, el único requisito que tenían para otorgarle su certificado de proyección era un corte de sonido. […] Creo que los censores se dieron cuenta de que éste era sonido subjetivo desde la perspectiva del personaje. Uno sentía el culatazo porque uno mismo estaba sosteniendo el arma, por tanto uno se identificaba con Travis Bickle, lo cual resultaba muy inquietante de decir, porque el score musical [por Bernard Herrman] es tan altamente considerado, pero yo creo que es casi desechable. El sonido que estaba ahí es tan poderoso que si uno quitara la música, en realidad haría más inquietante la película, y no menos.6
 
Esta última observación de Schütze, nos habla de un fenómeno muy interesante, que es la utilización de la música en el cine, consciente o inconscientemente, como un edulcorante, como un elemento que suaviza las aristas de escenas que sin música serían mucho más inquietantes. Normalmente el productor interesado en la taquilla prefiere entretener que inquietar a su público. O bien, como apunta Bresson en sus Notas sobre el cinematógrafo:
 
¡Cuántas películas remendadas por la música! Se las inunda de música. Así se impide ver que no hay nada en sus imágenes.7
 
Estamos hablando entonces de un fenómeno muy complejo que va desde lo más básicamente comercial a lo más sofisticadamente artístico e ideológico. O dicho de otra manera por José Nieto, el reconocido compositor español de música para cine: 
 
Basta con analizar una gran parte de las películas norteamericanas de escaso interés que, fuera de las cinco o seis grandes producciones de cada año, llenan nuestras pantallas de cine y sobre todo de televisión, para darse cuenta de cómo el sonido en general, y especialmente la música, está siendo utilizado con bastante éxito como una especie de escudo contra el análisis del espectador.8
 
Así pues, el modelo dominante en el uso o función principal de la música en el cine ha sido el de establecer o acentuar los contenidos emocionales de las distintas escenas. Pero además de esto, como se ya se mencionó, la música puede también ser descriptiva, ambiental, funcional, decorativa, atmosférica, expresiva y/o narrativa. A todas estas posibilidades hay que agregar los posibles valores connotativos de una pieza musical, mismos que pueden ser muy pobres o extremadamente ricos y complejos. Los valores connotativos de una obra musical son las situaciones, las ideas, las emociones y los símbolos asociados a priori con la misma, independientemente de sus valores expresivos. Por ejemplo, una marcha nupcial, fúnebre o de triunfo militar, tiene como connotación principal la situación o evento correspondiente, acompañada de sus respectivas connotaciones intelectuales, emocionales y simbólicas. Los himnos nacionales tienen connotaciones evidentemente nacionalistas. Las connotaciones pueden ser también de lugar, de época, de sector social o de grupo cultural. Existen además las connotaciones individuales, aquellas que cada persona puede tener con respecto a determinada pieza musical en relación a algún suceso de su historia personal. Es decir que el aspecto connotativo no es algo que la música tiene, sino algo que nosotros le ponemos. Hay pues obras musicales con connotaciones de tipo casi universal, que serán entendidas de manera similar en casi cualquier lugar, y otras con connotaciones nacionales, como lo que siente cada pueblo al escuchar su himno nacional; connotaciones sectoriales, como la música rural y la música urbana, la música comercial y las expresiones marginales. Esto quiere decir que una misma música, escuchada por diferentes públicos, puede tener asociaciones connotativas muy diferentes. 
 
La música en el cine es uno de las herramientas más poderosas con que cuenta un cineasta para mover o conmover al espectador, para clarificar su historia o las emociones de su historia, para establecer el ritmo y el tono, para darle profundidad a la imagen. Es uno de los ámbitos fundamentales donde un cineasta con mirada propia debe también tener una posición al respecto, pues de lo contrario tenderá, por simple inercia, a seguir modelos dominantes o, simplemente, a abusar de la música, que es una forma de abusar del espectador-auditor. 
 
El uso creativo del lenguaje sonoro cinematográfico
 
El medio cinematográfico despliega las cinco pistas metzianas (imagen, diálogo, ruidos, música, materiales escritos); el análisis del cine se hace con palabras. El lenguaje crítico, por lo tanto, es inadecuado para su objeto; el cine siempre escapa a ese lenguaje que trata de constituirlo. Bellour compara entonces al cine con otros textos artísticos en cuanto a su coeficiente de “citabilidad”. El texto pictórico es citable, y puede asimilarse con una sola mirada. El texto teatral puede presentarse en forma de texto escrito, pero con una pérdida de “acento”. Bellour analiza a continuación la desigual susceptibilidad que las cinco pistas de la expresión cinematográfica tienen de ser trasladadas al verbo. Puede citarse el diálogo, pero con una pérdida de tono, intensidad, timbre, y de simultaneidad con la expresión corporal y facial. En el caso de los ruidos, una versión verbal siempre es una traducción, una distorsión. La imagen, finalmente, no puede ser reproducida en palabras. Pueden reproducirse y citarse fotogramas aislados, pero al detener el film perdemos lo específico de éste, el movimiento en sí. El texto se nos escapa en cuanto intentamos apoderarnos de él. Este obstáculo provoca que el analista tan sólo pueda intentar, en una “desesperación metódica”, competir con el objeto que trata de comprender.9
 
Las cinco pistas metzianas aquí mencionadas, son llamadas así por el teórico Christian Metz. A continuación, y tratando de no caer en la “desesperación metódica” arriba mencionada, comentaré casos concretos de la utilización de recursos sonoros narrativos y expresivos específicos, no con la intención de hacer un análisis semiótico del cual me considero incapaz, sino simplemente para exponer diferentes estilos y posibilidades del uso de la banda sonora. La selección de los ejemplos es relativamente arbitraria, no existe ninguna pretensión de representatividad o de algún tipo de orden clasificatorio, son simplemente películas que me parecieron propicias para hacer las consideraciones y reflexiones correspondientes. La intención fundamental, en todo caso, es invitar a los lectores a realizar su propio estudio de las bandas sonoras de las películas que llamen su atención, para lo cual no hace falta más que la voluntad de sentarse a escuchar una película, deteniéndose a repetir cada plano o escena las veces que sea necesario para abstraerse del flujo total de la película y poder así percibir en su especificidad cada una de las cinco pistas “metzianas”.
 
Los siguientes comentarios presuponen que, de preferencia, el lector conozca las películas. En general se trata de obras “clásicas”, por lo que se consiguen fácilmente, con algunas excepciones. En todo caso, esta breve filmografía es también una invitación al lector para introducirse —o para profundizar— en el estudio de la dimensión sonora del lenguaje cinematográfico. 
 
Intentaré evitar, deliberadamente, el tener que contar la trama o describir personajes y lugares. Trataré de hablar directamente de lo sonoro, dando por hecho que el lector conoce las películas. 
 
El sonido y la música en el cine de Tarkovski
 
En su libro Esculpir el tiempo, Tarkovski dedica un breve capítulo al sonido y la música en el cine, en el cual plantea varias reflexiones que comentaremos brevemente antes de abordar aspectos concretos de las bandas sonoras de sus películas. 
 
En todas las instancias, la música es para mí una parte natural de nuestro mundo resonante, una parte de la vida humana. Sin embargo, es muy factible que en una película sonora realizada con una consistencia teórica completa, no hubiera lugar para la música: sería reemplazada por sonidos en los que el cine descubre constantemente nuevos niveles de significación.10
 
De esta primera idea se desprenden dos cosas, por un lado se plantea la música como parte orgánica del mundo real, es decir la música que cotidianamente nos rodea. En una película, a esta música es a la que calificamos como diegética, pues es la que participa del mundo resonante en que viven y actúan los personajes. Por otro lado, se plantea algo que es anatema para el cine concebido como producto comercial de entretenimiento: un lenguaje cinematográfico que por su propia lógica interna optaría por sustituir la música por sonidos, reemplazando significados saturados de connotaciones y convenciones, como los que contiene el sonido de un violín o un piano, con significados novedosos y desprovistos de connotaciones previas. Esto es renunciar al fácil expediente de musicalizar convencionalmente una película, por la vía del menor esfuerzo (conceptualmente hablando) y asumir que los sonidos considerados no musicales pueden ser una fuente rica en significados y posibilidades expresivas originales y novedosas. 
 
Quizás debiera no utilizarse la música, para, de esa manera, hacer que la imagen sonara auténtica y en todo su diapasón, ya que, en terminos reales, el mundo transformado por el cine, y el mundo transformado por la música, son paralelos y chocan entre sí. Cuando el mundo sonoro se organiza adecuadamente en una película, éste es, en esencia, musical y ésa es la verdadera música del cine.11
 
En esta reflexión Tarkovski va más allá, y no sólo plantea nuevamente la posibilidad del abandono de la música en el cine, sino que plantea la contradicción fundamental de la música con el cine, en el sentido de que ambas transforman la realidad de manera paralela.
 
Es artísticamente tan autónoma la música instrumental, que le es muy difícil disolverse a tal grado en la película, que pueda formar parte orgánica de ella. Su utilización, por lo mismo, implica siempre un cierto grado de compromiso, porque su carácter es siempre el de simple ilustración y comentario.
La música electrónica, por el contrario, tiene precisamente la capacidad de poder ser absorbida por el sonido, de mezclarse y ocultarse tras otros ruidos sin dejar de ser ella misma, como la voz misma de la naturaleza: un sonido vago, incierto y premonitorio…como el de alguien respirando.12
 
Cuando Tarkovski habla de música instrumental se refiere a la música interpretada por instrumentos convencionales, mismos que independientemente de la melodía o ritmo que toquen tienen una presencia tímbrica que los distingue inmediatamente y los separa de los otros sonidos. Al plantear las ventajas de la música electrónica, Tarkovsky resalta su capacidad de generar sonidos no reconocibles, sonidos que no despiertan en el espectador asociaciones previas. En este sentido, podemos plantear que si los instrumentos convencionales son interpretados y/o procesados de manera no convencional, generando timbres o texturas no directamente asociables al instrumento generador, pueden llegar a compartir con la música estrictamente electrónica esta indefinición o ambigüedad tímbrica que le permita fundirse mejor con los otros elementos de la banda sonora. 
 
Una tendencia general del uso del sonido en el cine de Tarkovski es que se caracteriza por su monofonía, en el sentido de que normalmente utiliza un elemento sonoro a la vez: cuando hay música, normalmente no hay diálogos o narración; y viceversa, cuando los personajes hablan, normalmente no hay música de fondo; ambientes y efectos tienen espacios desprovistos tanto de música como de diálogos. Cada tanto, en casi todas sus películas, la cámara abandona a los personajes y se concentra en objetos: puede ser una botella en una mesa, que súbitamente rueda y cae al piso, o el follaje movido por el viento, o el agua corriendo en un riachuelo. De esta manera, al darles una presencia donde lo humano no es protagónico, objetos y elementos tienen espacio para manifestar su voz, misma que suele estar subordinada siempre a un plano secundario por la hegemonía inevitable de lo lingüístico y lo musical. En esta tendencia de utilizar sólo un elemento sonoro a la vez, el cine de Tarkovski va a contracorriente de un cine convencional (en lo que a sonido y música se refiere) cuya costumbre es mezclar todos los elementos de manera más o menos continua. 
 
En La infancia de Iván (Ivánovo dietstvo, 1962), primer largometraje de Tarkovski, se apuntan ya algunas de las características arriba mencionadas. Aunque la música, de Vyacheslav Ovchínnikov (1936- ), es fundamentalmente extradiegética, se trata de una música emocionalmente no impositiva, más atmósferica y de texturas que de motivos melódicos y armónicos. Y nunca aparece sobre diálogos, cuando los personajes hablan se respeta siempre su silencio o ambiente correspondiente. Y en cuanto a los sonidos incidentales o efectos, se introduce ya una de las constantes obsesiones de Tarkovski: los elementos de la naturaleza. En este caso, el agua y el fuego, que aparecen hacia el principio de la película cuando la cámara nos muestra una marmita de agua sobre el fuego y después un goteo sobre la mano del personaje.
 
En Andrey Rubliov (1966) la música original, nuevamente a cargo de Ovchínnikov, tiene un carácter similar a la de La infancia de Iván, es decir poco intrusiva y utilizada sin invadir las partes habladas. Estilísticamente es una música con elementos que tienen que ver con lo religioso y de alguna manera con la época, destacando el uso de grandes conjuntos corales. Nuevamente aparecen los elementos de la naturaleza: el agua, manifestada como lluvia, y el fuego, sobre todo en la secuencia del fundido de la campana. 
 
En Solaris (Soliaris, 1972) comienza su colaboración con Éduard Artiémiev, quien llevará a su máxima expresión las ideas de Tarkovski sobre la música electrónica. En esta película aparece con más fuerza y presencia el agua, como lo que es, un elemento primordial ligado a los orígenes más remotos de nuestra presencia en la Tierra, al mismo tiempo que se constituye como una parte esencial de la memoria emocional del protagonista. Exceptuando la música barroca sobre los créditos de inicio, los primeros cuarenta minutos de la película no tienen música. En la secuencia de la autopista, previa al viaje espacial, hay un tratamiento musical de los sonidos diegéticos de la escena (los automóviles a alta velocidad) que anticipa, de alguna manera, lo que será la presencia sonora de la conciencia planetaria de Solaris. Ésta es la película más musicalizada de Tarkovski; sin embargo, buena parte de la música no es necesariamente percibida como tal, pues carece de elementos melódicos y rítmicos notorios, son más bien densas masas sonoras que provocan tensión y que tienen que ver con las acciones del antagonista, es decir el planeta Solaris. En contraste con estas atmósferas electrónicas, hay tres momentos en la estación, en que se escucha música barroca, son momentos que tienen que ver con la memoria afectiva del protagonista, de cuando estaba en la Tierra.
 
Se puede decir que El espejo (Ziérkalo, 1974), por múltiples razones, es la más tarkovskiana de todas sus películas. Además de ser autobiográfica, en ella vamos a encontrar todos los elementos típicos de su manera de abordar el sonido y la música. La película tiene muchos momentos dedicados al agua, al viento y al fuego. La mayor parte de la música es del periodo barroco, alternada con música electrónica original de Artiémiev y una pieza de música española. Mencionaré algunos detalles específicos que me parecen particularmente interesantes: en la primera secuencia después de créditos, cuando la madre espera sentada en la cerca, hay un paneo de ella a los arbustos, a los cuales llega entonces una pequeña ráfaga de viento. De esta manera se introduce de forma natural un motivo recurrente de la película: el viento en el follaje. Más adelante, en la primera secuencia onírica, además de introducir el motivo del agua, Tarkovski introduce el motivo sonoro del espejo, metáfora fundamentalmente visual, al acercarse su madre a un espejo y frotarlo con su mano. El particular rechinido será utilizado después como elemento indicador del paso a otro nivel de realidad, o por decirlo así, de un lado al otro del espejo. En la secuencia de los españoles, la introducción a las imágenes documentales de la faena taurina, está dada por la madre de Ignat como una exhalación de vaho hacia el espejo, metáfora y transición tanto visual como sonora, que nos lleva de lo individual e intimista a lo colectivo y público de las ovaciones masivas en la plaza de toros. Más adelante en la misma secuencia, la música española, una canción andaluza o flamenca, es introducida de manera casi diegética, al ser acompañada por el baile de la hija del español que narra sus recuerdos. Al ser interrumpida violentamente por su padre con una cachetada, se escucha el rayón de la aguja del tocadiscos al ser retirada abruptamente. En sentido estricto no hay nada en la escena que nos indique que la música es diegética, es decir nunca vemos el tocadiscos, pero la sincronía del baile con la pieza y el detalle de la interrupción violenta le dan ese carácter. En todo caso, lo importante no es si la música es o no diegética, lo relevante es la manera en que Tarkovski la integra orgánicamente a la puesta en escena. Finalmente quiero mencionar una escena en la que la música de Artiémiev se convierte en un elemento narrativo fundamental. Se trata de la escena en la que Ignat está con su madre en el apartamento y ella se retira dejándolo solo, pero aparecen inexplicablemente dos personajes, uno de los cuales, una señora que toma el té, le pide leer un fragmento de un libro. Sonoramente, la escena comienza con el final de una pieza barroca que termina de irse con la aparición sutil de dos motivos recurrentes en la película, el paso de un tren y el ya mencionado rechinido del espejo frotado. Después Ignat ayuda a su mamá a recoger los objetos que se cayeron de su bolsa, y mientras lo hace toca algo que le da un toque, una pequeña descarga eléctrica, lo cual da pie a la entrada casi imperceptible de la música que acompañará el resto de la escena. La música es el elemento que le da coherencia y consistencia a la situación, pues es la que le confiere su carácter “mágico” o “maravilloso”, permitiéndonos asumir como verosímil lo que no tiene una explicación lógica.
 
En Stalker (1979), y en sus dos siguientes películas, Tarkovski utiliza menos música que en todas las anteriores. Y nuevamente, el agua es un elemento recurrente y orgánico integrado a la narrativa y a la puesta en escena como un personaje más. La música de Artiémiev vuelve a proveer atmósferas densas y poderosas, confundiéndose naturalmente con los demás elementos sonoros. En tres momentos de la película se escucha fuera de cuadro el paso de un tren, acompañado de música que pareciera provenir de éste, es decir se presenta como música aparentemente diegética, sólo que asociada no a una fuente visual, sino a otra fuente sonora. La primera vez se escucha una marcha militar, la segunda un fragmento del Bolero de Ravel, y la tercera un fragmento de la Novena Sinfonía de Beethoven. Se trata de tres piezas cuyo valor de uso está más asociado a sus connotaciones que a su carácter expresivo; es decir, desde mi punto de vista, Tarkovski las utiliza no tanto para hacernos sentir algo, sino para desatar asociaciones de tipo más racional. 
 
Nostalgia (Nostalguiia, 1983) es una película casi desprovista de música. En varios momentos en los que la hay, se trata de una música lejana, casi subliminal. En dos de los momentos en que la música se hace más patente, se trata de Beethoven y es música diegética: primero se escucha en la casa del “loco”, quien además hace referencia explícita al emblemático compositor, y después se escucha brevemente cuando el “loco” se prende fuego. En esta segunda participación de Beethoven, también se hace explícito el carácter diegético de la música, al gritar un personaje que la música no funciona, hasta que logra salvar el fallo técnico y la música comienza a sonar. Nuevamente el uso de Beethoven es fundamentalmente por su fuerza y significación simbólica, más que por su carácter expresivo. Y otra vez, el agua es un elemento orgánico de la película. Cuando el protagonista logra cruzar el estanque con la vela prendida, el remate es una pieza barroca. 
 
En Sacrificio (Offret, 1986), su última película, Tarkovski utiliza a manera de overtura un fragmento de La pasión según San Mateo de J. S. Bach. La música se escucha sobre los créditos iniciales, antes de que comience propiamente la película, y se retoma al final también, estrictamente sobre los créditos finales. Se trata entonces de música extradiegética, pero utilizada sólo en el marco de la película, antes de que propiamente comience la diégesis. La segunda pieza que se escucha es una voz lejana (un canto de vaquería de Islandia, un antiguo registro musicológico) que canta de manera muy expresiva y misteriosa. Aunque en la película nunca sabemos bien a bien de dónde proviene dicho canto, su presencia es parte integral de la narración, es música diegética, lo mismo que la tercera obra que se escucha, una pieza de flauta japonesa que Alexander reproduce en el aparato de música de su casa. Es la música que se escucha mientras se quema la casa, pero el espectador es muy consciente de que la música está efectivamente sonando allí, pues vemos cómo el protagonista pone la música antes de abandonar la casa en la que él mismo ha iniciado el fuego. Este hecho le da a la escena un carácter particular, distinto al que se obtendría, incluso con esa misma música, si ésta fuera extradiegética. 
 
En algunos momentos, particularmente en el sueño del protagonista, las sirenas de barcos sonando a lo lejos son utilizadas musicalmente sin dejar de ser un elemento ambiental diegético, pues nuevamente, aunque nunca vemos los barcos, la presencia del mar justifica sin necesidad de mayores explicaciones la presencia de barcos a la distancia. También vale la pena mencionar cómo la guerra es escenificada con una gran economía de recursos: simplemente por medio del sonido de los jets que pasan y sus efectos en las copas que vibran, las reacciones de los personajes y el recipiente de vidrio que cae de la vitrina. 
 
La derrota del vococentrismo: el cine de Jacques Tati
 
En la mejor tradición de la comedia silente tanto de Francia como de Estados Unidos, Jacques Tati, (1907-1982), es reconocido como uno de los grandes cómicos del cine, heredero de la comedia física y gestual de artistas del cine mudo como Chaplin y Keaton. Existen diversos libros y ensayos acerca del cine de Tati en todas sus dimensiones: como guionista, director y actor de sus películas, conocía íntimamente casi todos los secretos y los oficios del cine. Su filmografía como director no es muy amplia, consta de siete películas, de las cuales destacan las siguientes: Las vacaciones del señor Hulot (Les vacances de Mr. Hulot, 1953), Mi tío (Mon oncle, 1958), Playtime (1967) y Traffic (1971).
 
Por lo anterior, se puede abordar el cine de Tati desde múltiples ángulos; yo me limitaré simplemente a exponer algunas consideraciones acerca del sonido en su obra, misma que ha sido calificada por Michel Chion como la más clara y exitosa expresión de un cine antivococentrista, característica que marca la esencia del pensamiento sonoro de Tati, en cuyo cine se establece una democracia, un comunismo primitivo de lo aural, en el que todos los eventos sonoros, lingüísticos y no lingüísticos, musicales y no musicales, puros e híbridos, se codean y se tratan de tú, en el que los ruidos incidentales y ambientales no son atenuados siempre en función del protagonismo de diálogos y música. En la narrativa cinematográfica de Tati, los diálogos no son los encargados de contar la historia, son breves y escuetos, y enormemente “incidentales”. Muchas de las emisiones vocales de sus personajes ni siquiera alcanzan a poder ser calificadas de diálogos, son simples balbuceos o murmullos. Como parte integral de su estilo formal, Tati evita en lo visual el uso de primeros planos y planos de detalle, ya que su estilo de representación necesita del cuerpo entero de los figurantes ubicados en su espacio. Sus planos más cerrados —y los usa poco— muestran, por lo menos, el torso completo de los personajes. A esta ausencia de primeros planos visuales de los personajes corresponde una ausencia de primeros planos sonoros en los diálogos (las llamadas “talking heads” o “cabezas parlantes”). 
 
Podemos decir que en el caso de Tati, el género de la comedia, y el apego a la tradición de la comedia no verbal, colaboran de manera fundamental para permitirle subvertir el vococentrismo imperante en el cine sonoro. Una vez que el rey (la palabra) ha sido destronado, las voces plebeyas de los cuerpos, de los objetos, de los artefactos y del entorno; es decir, los incidentales, efectos y ambientes, logran adquirir una significación y una expresividad que normalmente les es vedada. Adicionalmente, al restarle importancia a los diálogos, el cine de Tati recupera, de alguna manera, la casi mítica universalidad del cine silente, al prescindir del código del lenguaje como elemento esencial de la narrativa.
 
Su forma de usar la música se aparta también de las convenciones más comunes. Las películas de Tati suelen contar con dos o tres temas instrumentales más o menos breves, recurrentes y desdramatizados, que son usados de manera recurrente, pero dosificada y un tanto ad libitum. No es fácil encontrar la lógica de los momentos en que es utilizada la música, un poco como si precisamente la lógica de selección de los momentos de entradas y salidas fuera la de provocar su imprevisibilidad.
 
En Playtime, su película más ambiciosa, Tati se adelanta a su tiempo y trabaja en la práctica con elementos de sonido tales como la contaminación sonora urbana y el desarrollo de ambientes sonoros artificiales en edificios aislados del ruido exterior, pero conteniendo su propios muros de silencio internos, formados por zumbidos y colchones de vibraciones eléctricas, como los que ahora tenemos en muchos edificios. El uso de los sonidos ambientales como parte de la narrativa cinematográfica, ha sido una práctica muy poco común. 
 
En Traffic, una comedia automovilística, los diferentes vehículos que aparecen son por momentos mucho más protagónicos que sus respectivos conductores, y los sonidos que producen adquieren una elocuencia que muchos “diálogos” o balbuceos de los personajes humanos no alcanzan. Otro factor destacable de la película es el manejo de los distintos idiomas: ya sea que se hable francés, inglés, holandés o alemán, el resultado es similar; es decir, aunque no conozcamos dichos idiomas, lo fundamental se sobreentiende, la carga semántica está reducida a su mínima expresión. 
 
La subversión del lenguaje: Jean-Luc Godard
 
Es ampliamente sabido que Godard, al igual que otros representantes de la llamada Nueva Ola francesa, antes de filmar su primera película, ejerció la crítica y la reflexión teórica desde la famosa revista Cahiers du Cinéma. Y en cierto sentido se puede decir que su obra cinematográfica es la continuación de dicha labor teórica, sólo que a través de la propia praxis cinematográfica. En este sentido se puede decir que el cine de Godard es, entre otras cosas, una reflexión y una crítica constante del cine a partir del propio lenguaje cinematográfico, lo cual lo ha llevado a trascender ciertas limitaciones propias de la crítica escrita. 
 
A lo largo de su vasta y en general poco conocida obra, Godard se ha dedicado, entre otras obsesiones, a subvertir las convenciones del Modelo de Representación Institucional de Hollywood. Una de sus películas en donde la subversión de los códigos sonoros es particularmente patente es Made in USA (1966). En esta película, para subvertir el tratamiento convencional de los diálogos ha echado mano de diversos recursos, tales como: 1) utilización de diálogos absurdos en situaciones realistas; 2) uso intercalado de escenas “normales” con escenas donde vemos que los personajes hablan, pero la banda sonora es absolutamente silenciosa; es decir, literalmente no se escucha nada, lo cual rompe uno de los tabús esenciales del modelo institucional; 3) uso de voces en off no justificadas, que irrumpen en la continuidad narrativa; 4) uso de ruidos (como el sonido de un jet) que enmascaran total o parcialmente los diálogos; 5) cortes violentos de un estilo de tratamiento sonoro a otro.
 
Muchos de estos procedimientos y recursos tienen como objetivo evidenciar ante el espectador el artificio intrínseco existente en la supuesta unidad de la imagen con el sonido cinematográfico, unidad artificial defendida a capa y espada por las convenciones establecidas. Es claro que el cine de Godard, no es, ni formalmente ni por sus contenidos, un cine de “entretenimiento”, se trata de un cine abiertamente político, o como lo dice uno de sus personajes en Made in USA: ya siento que navego en una película de Walt Disney, pero actuada por Humphrey Bogart, es decir una película política.
 
Por otro lado, Godard siempre fue un apasionado defensor del sonido directo, por lo que su cine evita por norma el doblaje con fines de “inteligibilidad y limpieza”, a la manera de Hollywood. Godard incursiona mucho en la edición o montaje de sonido, pero trabajando fundamentalmente con el propio sonido directo. Y cuando usa efectos, suelen ser deliberadamente artificiales. 
 
En su uso de la música, también el enfoque suele ser diametralmente opuesto al del cine industrial. En Made in USA la música aparece básicamente en dos formas: como música diegética interpretada por los propios personajes y como música extradiegética que comenta o contrapuntea la acción. Un ejemplo de la primera forma es la muchacha japonesa que aparece adentro de un baño tocando la guitarra y cantando una canción en japonés, después seguirá tocando la guitarra como música diegética de fondo, o incidental diégética, mientras seguimos la acción y los diálogos de los otros personajes en la habitación. Más adelante escucharemos una voz femenina cantando a capela As Tears Go By de los Rolling Stones. Después esa voz será desacusmatizada al mostrarnos a la muchacha rubia cantando en el Café-Bar. Por otro lado, la música extradiegética aparece primero como un piano que se alterna con los diálogos, estableciendo un contrapunto, una especie de comentario sobre el personaje. Después aparecen unas cuerdas breves y enérgicas, acompañando un plano cerrado de la mujer volteando a un lado, como si la siguieran o como buscando a alguien, generando así una especie de célula audiovisual paródica del suspenso en una película de espionaje. 
 
El sonido desde el guión
 
Érase una vez en el Oeste (C’era una volta il West, 1968) de Sergio Leone y Azul (Niebieski, 1993) de Krisztof Kieslowski, son dos ejemplos notables del uso del sonido y la música como elementos narrativos integrados a la acción dramática y a la representación cinematográfica. Objetivo logrado a partir de un trabajo de guión en donde sonido y música están presentes desde el inicio. En el aspecto musical, Sergio Leone contó con la colaboración de Ennio Morricone, y Krisztof Kieslowski con la de Zbigniew Preistner. Es decir, dos grandes directores con dos grandes compositores de música para cine. Además, en ambos casos existía una relación de colaboración en películas anteriores.
 
Los puntos en común son varios, tanto en la música como en el sonido. En cuanto a la música podemos señalar lo siguiente: los respectivos temas musicales son relativamente breves y son usados de manera recurrente a lo largo de la película, como elemento esencial de la estructura y de la acción dramática; ambos temas están ligados a la muerte de un ser querido. Se puede decir que comparten también ciertas similitudes en cuanto a su relación con la diégesis, siendo que ambas son escuchadas primero como música diegética, y después, cada una a su manera, más bien metadiegética: en un caso como la memoria de un evento trágico asociado al tema musical diegético (cuando en el flashback el personaje toca la armónica con las manos amarradas) y en el otro caso, como la irrupción de una memoria o un dolor que no se quiere enfrentar (la muerte de la hija y del marido). Debido a esta integración dramática tan profunda de la música con la narrativa, podemos decir que ésta alcanza la categoría de personaje. La música se vuelve en sí misma una fuerza dramática de las historias, sin la cual las películas simplemente no funcionarían.
 
En cuanto al sonido, y aquí me refiero básicamente a los llamados sonidos incidentales y ambientales, también desde el guión se plantean acciones y situaciones cuyas consecuencias sonoras colaboran fuertemente de manera eficaz, poderosa y orgánica con la narrativa y la expresión. Aquí podemos constatar cómo el diseño sonoro es algo que se concibe y prepara desde el guión, incluso en películas que no tienen el crédito correspondiente. 
 
Al principio de Érase una vez en el Oeste encontramos un ejemplo notable de la integración del sonido a la narrativa. Es una secuencia larga de unos catorce minutos, ubicada en una solitaria estación de tren en medio de un árido paisaje. Estamos adentro de la estación cuando llegan tres pistoleros y se instalan en el lugar a esperar. Desde el principio suena el rechinido del molino de viento, pero los primeros minutos no lo vemos, sólo cuando uno de los pistoleros sale y camina hacia el depósito de agua es que lo descubrimos. Es como un sonsonete, entre lamento y chirrido de metal sin lubricación, que funciona a manera de discreto motivo musical y que anuncia de alguna manera lo que será el tema musical de la película, el que toca Charles Bronson en su armónica. Esta secuencia trata acerca de la espera: tres pistoleros esperando. Desde el guión, a cada pistolero se le asignan acciones y ocupaciones que conllevan algún elemento sonoro. Uno de los pistoleros va hasta el abrevadero y con su mano remueve el agua, después se tronará los dedos. El segundo pistolero se ubica bajo el contenedor de agua y le cae un gota, se coloca el sombrero para recibir el goteo, mismo que irá modificando su timbre en la medida que se forma un “charquito” en el ala del sombrero. El tercer pistolero irá a sentarse al frente de la estación, donde el silencio es roto por el ruido del telégrafo, el pistolero procede a arrancar el cablerío del aparato para restablecer la calma, luego jugará con una mosca para aligerar la espera. El común denominador de todas las acciones de los pistoleros es que producen sonidos incidentales que acentúan el suspenso de la escena, colocándonos en el tiempo subjetivo de los personajes, colaborando fuertemente a establecer la sensación de la espera. A corte, produciendo un sobresalto en el espectador, aparece el ferrocarril. Su sonido funciona a manera de música en los siguientes minutos, como un elemento rítmico producido por la caldera de la locomotora hasta que el tren parte y se restablece el silencio, mismo que será roto por la triste melodía de la armónica. 
 
En la siguiente secuencia el sonido ambiental es utilizado como parte esencial de la narrativa: de pronto, las cigarras se callan, el silencio irrumpe amenazante, los personajes contienen la respiración, se quedan muy quietos, se miran entre sí, aguzan el oído… Las cigarras vuelven a sonar y los personajes se relajan, poco a poco retoman sus actividades. Unos momentos después, cuando las cigarras vuelvan a callarse, el desenlace será fatal. Un balazo rompe el silencio. Se desata la masacre. Lo más importante a resaltar de este recurso, además de su gran eficacia narrativa, es que necesariamente está concebido desde el guión, puesto que, aunque parezca evidente el mencionarlo, las cigarras que suenan o se callan exactamente cuando uno quiere, sólo pueden ser colocadas en la posproducción, y en ese caso, los actores, al momento de filmar la escena, no están oyendo lo que después escuchará el espectador.
 
En Azul, encontramos también desde el principio elementos sonoros fuertemente integrados a la narrativa audiovisual. Como el goteo del líquido de frenos antes del accidente, con un carácter que podríamos calificar de hiperrealista. O el cristal que se rompe en el hospital, mismo que sirve a la narrativa interna, pues es el elemento distractor para que la protagonista pueda tomar unas pastillas e intentar suicidarse, al mismo tiempo que sobresalta al espectador y le transmite algo del dolor del personaje, pues la violencia del cristal que se rompe es análoga a la violencia que ella ha sufrido. Más adelante hay una secuencia en la que Juliette Binoche, en el papel de la viuda del compositor recién fallecido, revisa unas partituras de su difunto esposo: la encargada del lugar menciona algo sobre los coros y éstos comienzan a sonar mientras con una mano los señala sobre el papel. Intempestivamente la protagonista enrolla las partituras. Corte a exterior calle, ella ve un camión de la basura en el acto de compactar la basura y arroja ahí las partituras, que comienzan a ser destruidas. Mientras tanto la música metadiegética ha seguido sonando. Con el sonido de trituración de las partituras la música también sufre un efecto de destrucción, en este caso algo parecido a lo que sucede con una cinta magnética que pierde velocidad y definición gradualmente. Corte al ruidoso acto de la bolsa de mano siendo vaciada en la cama; ella saca de entre los objetos una paleta azul de caramelo macizo y procede a masticarla con violencia; escuchamos y sentimos claramente cómo la mastica. Nuevamente aquí, la narrativa sonora se desprende naturalmente de las acciones dramáticas establecidas en el guión, que primero nos hacen sentir la destrucción simbólica de la música del marido, y luego la desesperación y el dolor de la protagonista. 
 
Para terminar estos breves comentarios, podemos señalar que una diferencia importante entre las dos películas es la calidad del sonido, en el sentido de que la banda sonora de la película italiana está íntegramente doblada, y la francesa está realizada fundamentalmente a partir del sonido directo. Como corresponde al estilo y las técnicas predominantes en sus respectivas industrias cinematográficas. 
 
Elegir la música: Stanley Kubrick
 
Kubrick no precisa de presentación, es uno de los cineastas —de los considerados autores— más reconocido y reseñado en la historia del cine. Es singular su trayectoria por haber desarrollado en el marco del cine industrial (aunque no precisamente dentro de él) una obra muy personal y diversa, incursionando con éxito en un amplio abanico de géneros cinematográficos.
 
Para hablar de la música en la obra de Stanley Kubrick, me pareció un ejercicio básico e interesante elaborar una tabla (véase tabla) en la cual se pudiera ver la cantidad de música usada en cada una de sus películas, así como las proporciones entre música diegética y extradiegética, así como entre preexistente y original. No pretendo que esta tabla tenga mayor trascendencia, pues en sentido estricto, el saber este tipo de datos no nos dice mucho acerca de la eficacia dramática y narrativa de la música en una película, o de sus características estilísticas y su fuerza expresiva o connotativa. Es sólo una referencia que permite articular ciertas reflexiones acerca del desarrollo de ciertas tendencias del propio Kubrick en relación al uso de la música en sus películas.
 
Espartaco no es considerada estrictamente una película “de Kubrick”, ya que fue invitado a dirigirla por Kirk Douglas, el protagonista, cuando el proyecto ya estaba “armado”, por lo que Kubrick no tuvo el control total artístico de la producción, como sucedería a partir de su siguiente película, Lolita. Y sin olvidar que ya había realizado tres largometrajes antes de Espartaco, mismos que no consideramos en esta lista, pero que es importante tener en cuenta, en el sentido de que Kubrick no era ningún novato cuando acepta el ofrecimiento de Douglas, con quien precisamente había trabajado en su largo anterior (Patrulla infernal —Paths of Glory—, 1957). Sin embargo, por varias razones, Espartaco es una buena referencia inicial para este breve ejercicio: para empezar es la que más música tiene en nuestra lista y toda es música original escrita por Alex North, muy importante compositor de la segunda etapa de Hollywood, a quien se ubica entre los clásicos de los treintas y cuarentas (Steiner, Korngold, Newman) y los renovadores de los sesentas y setentas en Hollywood (Goldsmith, Williams). Así, podemos constatar como Kubrick, al tomar control total de su obra, aunque siempre usó bastante música, nunca lo hizo tanto como cuando estuvo inserto en el modelo industrial. Su tendencia fue hacia el uso de música preexistente, a contracorriente de lo que la industria normalmente sigue haciendo. Otra característica que podemos mencionar de Espartaco en relación a la obra propiamente kubrickeana, es que la película, en cierto sentido, ha envejecido, junto con su música, cosa que no puede decirse del resto de sus películas, muchas de las cuales siguen siendo paradigmáticas en sus respectivos géneros. Por otro lado, aunque en El resplandor (The Shining) y en Barry Lyndon haya utilizado casi tanta música como en Espartaco, la impresión en el espectador es diferente, por la manera en que la música se integra a los demás elementos de la narrativa cinematográfica, así la música se convierte en parte indisoluble de la narrativa y el estilo fílmico, a diferencia de lo que sucede en Espartaco, donde en muchos momentos la música se evidencia como un elemento sobreimpuesto y por momentos totalmente artificioso. Es importante recalcar el carácter extradiegético de la música, pues aunque hay dos o tres momentos de la película en que la música pareciera ser parte de la diégesis, como en los baños de Crassius o cuando Antoninus hace trucos de magia, es por lo demás la típica música que aparece y desaparece sin mayor justificación. 
 
A continuación comentaré brevemente cada película en particular, haciendo énfasis en los elementos de integración orgánica de la música al universo de cada película y haciendo un breve ejercicio especulativo (y por lo tanto totalmente cuestionable) acerca de las razones o motivaciones del director para llegar a las decisiones que tomó en cada caso. 
 
En Lolita se conserva todavía el uso preponderante de música original, en este caso escrita y arreglada por Nelson Riddle, con créditos adicionales de James Mason, Sue Lyons, Shelley Winters y el propio Peter Sellers. Pero el porcentaje de música utilizada desciende considerablemente y ahora prácticamente la mitad es música diegética: Kubrick aprovecha todas las oportunidades para introducir música que pertenece al universo de los personajes: desde lo más evidente que es la escena del salón de baile, hasta lo casi subliminal, como cuando el profesor yace en la tina ambiguamente trastornado tras la muerte de su esposa y recibe varias visitas, mientras al fondo se oye un jazz más bien festivo, mismo que sin estar justificado, tiene toda la apariencia de ser la música que el profesor puso para acompañar su “duelo”. El resto de la música diegética es de tipo ambiental, es decir es música cuya fuente de emisión no es evidente, pero que se ajusta a lo que naturalmente podría estarse escuchando en los sitios donde aparece, como es el caso del lobby y la terraza del hotel en donde Lolita y el profesor pernoctan juntos por primera vez. Más allá de la eficacia expresiva de la música y de un estilo muy al gusto del Hollywood de la época, de entrada podemos percibir una mayor integración de la música a la narrativa, que en el caso de Espartaco. Y, claramente, mayor confianza en la eficacia de la película, sin el constante apuntalamiento musical normalmente exigido por los productores en el contexto del cine industrial. 
 
En el caso de Dr. Insólito o Cómo aprendí a no preocuparme y amar la bomba (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb), el cambio es notorio, por un lado se trata de la película menos musicalizada de Kubrick, y no sólo eso, sino que además la mayor parte de la música que se oye son variaciones sobre el mismo tema: se trata de la música original compuesta y dirigida por Laurie Jonson a partir de la conocida canción antibélica When Johnny Comes Marching Home. Ésta es la música que se oye sobre prácticamente todas las secuencias del bombardero B-52 en su camino hacia Rusia. Las otras piezas que se escuchan son dos canciones para créditos iniciales y finales, la primera en arreglo instrumental y la segunda cantada, y por último la única música diegética de la película, que es un jazz que se escucha en una radio de transistores al interior de la base militar “incomunicada”. Así, la poca música utilizada queda perfectamente integrada a la narrativa a pesar de ser fundamentalmente extradiegética. Las dos canciones de créditos enmarcan la película y ofrecen un deliberado contraste con la temática de guerra y destrucción. El jazz de la radio es un elemento disruptivo dentro de la trama, pues viola las disposiciones de alerta extrema establecidas por el delirante comandante de la base. La música instrumental que acompaña el vuelo del bombardero, nos remite constantemente a las connotaciones antibélicas de la canción original en la que se basa.
 
2001: Odisea del espacio (2001: A Space Odyssey) es una película tan famosa y emblemática que es casi innecesario hablar de ella, pero valgan las siguientes consideraciones. Lo primero es remarcar el uso exclusivo de música preescrita, pues aunque hubo una partitura original de Alex North, quien ya había colaborado con Kubrick en Espartaco, finalmente ésta fue desechada a favor de los temp tracks (pistas temporales usadas en el proceso del montaje). Aquí la música es toda extradiegética, exceptuando un muy breve fragmento de música diegética como parte de una emisión de la BBC que se escucha en la nave. Sin embargo, la música logra “pertenecer” de tal manera a la diégesis, es decir a lo narrado, que se convierte en parte orgánica de la misma. Kubrick enfrentó la crítica de muchos puristas que no escucharon con buenos oídos el uso de piezas “clásicas” vinculadas a una manifestación artística (el cine y el género de ciencia-ficción) todavía considerada “menor” por ciertos círculos de la élite cultural. En este sentido no sería la primera vez que Kubrick rompiera moldes y fórmulas preconcebidos acerca de cómo debía ser utilizada la música en el cine. 
 
De la significación en la película de Así habló Zarathustra (Also Sprach Zarathustra), de Richard Strauss, se ha escrito mucho, así que sólo mencionaré su evidente carácter evocativo de una fuerza vital ascendente, con sus connotaciones humanistas de dimensiones épicas, que la hacen integrarse de manera esencial al espíritu filosófico mismo de la película. Del Danubio azul de Johan Strauss resalta la cadenciosa elegancia que tan bien se acopla a la danza espacial magistralmente concebida por Kubrick para el inicio del segundo acto. La sobriedad de la música de Jatchaturián, de su Suite para ballet Gayaneh, introduce muy bien la soledad de la inmensa nave en el espacio en su camino hacia lo desconocido. Finalmente, la música de Ligeti, Atmósferas, en los diferentes momentos en que aparece, se convierte en parte integral de la eficacia narrativa y la fuerza expresiva de la película. Las sonoridades orgánicas, vivas, como enjambres de voces, funcionan como la actividad de las sinapsis en el cerebro, como la eclosión de la conciencia, como la actividad de una conciencia cósmica, como el misterio insondable de la creación. En fin, cualquier metáfora apenas alcanza a evocar lo concreto de esos sonidos que acompañan las distintas apariciones del monolito y el viaje final del astronauta hacia el inicio de la vida. 
 
Se puede decir que en 2001 Kubrick logra una integración tal de la música, que funde por completo los dos polos de lo audiovisual. Si uno hace el ejercicio, no es tan difícil imaginarse Lolita, o Dr. Insólito, con otra propuesta musical, sin que se altere en esencia el sentido de lo narrado y su fuerza expresiva. En el caso de 2001, me parece que este ejercicio es mucho más difícil, pues la música provee de sustancia, de sentido, de comunicación directa de conceptos abstractos, al flujo de la trama, relativamente sencilla en sí misma. Además de que la música quedó para siempre asociada a la película, como sucederá también en Naranja mecánica (A Clockwork Orange). 
 
Con respecto al uso de la música de Ligeti, muy destacado y relevante compositor de música de vanguardia del siglo pasado, es importante señalar que en realidad fue bastante escasa la utilización de música contemporánea (de la llamada música culta o autónoma) en el cine del siglo XX, sobre todo en el marco de la producción cinematográfica industrial, aferrada a una concepción de la música para cine, sustentada fundamentalmente en la tonalidad y las fórmulas melódico-armónicas del romanticismo sinfónico europeo. Kubrick rompería en varias ocasiones esta concepción funcionalista y estilística institucional utilizando tanto música preescrita, de compositores contemporáneos como György S. Ligeti (1923-2006), Krzysztof Penderecki (1933-), Dmitri Shostakóvich (1906-1975) y Béla Bártok (1881-1945), así como piezas originales de compositores de vanguardia no especializados en música para cine, como Wendy Carlos (1939- ), Abigail Mead (1960- ) —Abigail Mead es el seudónimo de la hija de Stanley Kubrick, llamada Vivian V. Kubrick— y Jocelyn Pook (1960- ).
 
En la tabla se incluye el dato de la cantidad de silencio usado en 2001, elemento singular y extraordinario que retomaremos más adelante.
 
Es precisamente en su siguiente película, Naranja mecánica, en la que Kubrick colabora con Walter (después Wendy) Carlos, genio de la entonces incipiente música electrónica y colaborador cercano de Robert Moog en los inicios de la era de los sintetizadores. Es poco lo que se puede agregar a lo escrito sobre esta película y su música, así que tampoco abundaré mucho sobre ella. Quizás lo más relevante y singular de la película en cuanto a su música, es la íntima relación del personaje con casi toda la música que se escucha. Nuevamente, como en su película anterior, Kubrick logra que la música se funda indisolublemente con la trama, de manera que es casi imposible imaginarla con otra música: es muy difícil volver a escuchar Cantando bajo la lluvia o algunos pasajes de la Novena de Beethoven sin acordarse de Alex, el singular protagonista de Naranja mecánica. La música se vuelve así no sólo parte fundamental de la caracterización del personaje y de los ambientes (como la adaptación electrónica de Beethoven que hace Walter Carlos y que se escucha en el centro nocturno que frecuentan Alex y su pandilla), sino que se convierte en un elemento activo de los sucesos: al relajarse y cantar alegremente en la tina lo mismo que cantó al martirizarlo en su primer encuentro, Alex es reconocido por el profesor (su anterior víctima) y es la Novena de Beethoven el arma utilizada por éste para orillar a Alex a lanzarse al vacío. Al final, la misma música, proveniente del aparato que le regala el ministro, es prueba contundente de la cura de Alex.
 
En Barry Lyndon el uso de la música se acerca a las proporciones cuantitativas de Espartaco, nuestra referencia industrial, y al igual que en ella, se trata fundamentalmente de música extradiegética; sin embargo, las analogías sólo llegan hasta ahí, pues en Barry Lyndon la música en su totalidad es música preexistente del periodo clásico y barroco (con algunas adaptaciones, pero siempre fieles al estilo de la época). Así, en este caso, la música tiene que ver constantemente con el espíritu general de la diégesis; es decir, el continuum espacio-temporal de la Europa del siglo XVIII. Entonces, aunque la película está llena de música y la mayor parte es extradiegética, existe siempre una conexión con el gran fondo que enmarca la trama. Ya no encontramos la íntima relación entre música y personaje, que podemos apreciar en Naranja mecánica, ya no es la música el detonante de los eventos o lo que caracteriza y ayuda a construir al personaje, más bien ahora la música es el fondo, es lo que le da sustancia y carácter a los ambientes, es la atmósfera de toda una época y particularmente de una clase social. En este sentido, aunque no hay piezas emblemáticas ligadas indisolublemente a ciertos momentos, como sucede en las dos películas anteriores, el conjunto de la música se convierte también en un elemento inseparable del estilo y la esencia dramática de Barry Lyndon. Por último quiero destacar que por las propias características estilísticas y formales de la música del periodo retratado, anterior al romanticismo del XIX europeo, se trata de una expresión musical desdramatizada (en comparación con el dramatismo del romanticismo posterior al periodo clásico) que no subraya particularmente los sucesos de la trama, que no ahonda en la evocación de las más bajas pasiones humanas. Recordando a E. M. Cioran, el filósofo de la amargura, se trata de una música previa a Beethoven, quien, a su juicio, habría introducido en la música la neurosis del hombre moderno. Así, la música de Barry Lyndon se mantiene, en su carácter más equilibrado y apolíneo (una clasificación de los tipos de música, la divide en dos categorías: apolínea y dionisiaca; las primeras tienen como característica principal el ser más racionales, más objetivas, más para “la cabeza y el espíritu”, y las segundas son más emocionales, más subjetivas, más para “el corazón y las tripas”) como el telón de fondo un tanto indiferente al drama que vive protagonista.
 
En El resplandor nuevamente constatamos la preferencia de Kubrick por la música preescrita y por compositores del siglo XX, aunque contó también con la colaboración de Wendy Carlos y sus sintetizadores, quien compuso dos temas originales para la película. El resto de la música corresponde a Ligeti, Bartók y Penderecki, es decir música llena de disonancias y apartada de la afectación muchas veces sentimentalista de las fórmulas tonales preferidas por Hollywood. Curiosamente, en El exorcista (The Exorcit, 1973), otra película de terror hecha fuera de la industria, su director William Friedkin también decidió utilizar música preescrita que incluye (¿casualmente?) a Penderecki. El resplandor es la película de Kubrick con más música, la mayoría de ella extradiegética, y en la cual, la conexión de la música con la trama, se da fundamentalmente a partir del suspenso y la tensión emocional que emana de la música elegida. La única música diegética de la película es la que se escucha en el salón de baile del hotel, una banda de jazz que contrasta fuertemente con el carácter del resto de las piezas. En sentido estricto se trata de música metadiegética, puesto que sabemos que la banda no está ahí tocando, que lo que ve y escucha Jack en ese salón de baile no es real, o lo es sólo en un sentido metafórico. 
 
En Cara de guerra (Full Metal Jacket) Kubrick aborda la música de manera diferente. Para empezar vuelve a disminuir el porcentaje de música usada, pero crece la proporción de música original. La música está repartida en tres grandes conjuntos: las canciones pop rock de los sesentas; los cantos de los marines; la música original de Abigail Mead. Las canciones sirven para introducir el tema y ambientar, son fundamentalmente contextualizadoras, ayudan a establecer el “espíritu” de la época, pero se puede decir que su función narrativa es secundaria. Por otro lado, los cantos de los marines son parte de la acción y ayudan a caracterizar al conjunto de los personajes. Finalmente, la música original tiene dos facetas: una, la de simplemente ambientar, confundiéndose con elementos del fondo, como en las secuencias de entrenamiento en la primera parte y después, en la segunda parte, con el avance de los tanques y las patrullas de reconocimiento; y la otra faceta está ligada a las emociones subyacentes, es una expresión directa de la tensión dramática y un comentario casi visceral de lo absurdo y doloroso de la guerra. Aparece dos veces en el primer acto: en el martirio de Pyle, cuando sus compañeros lo golpean con jabones, y después en el desenlace fatal, cuando Pyle toma en sus manos su destino. En el segundo acto aparece también en dos ocasiones: con los civiles muertos en la fosa común y luego con la francotiradora. La música de cada acto es distinta, la primera tiene sonoridades más “acuáticas”, como atmósfera de tuberías y gotas de agua reverberando en los baños, lo que hace que se integre muy bien al ambiente nocturno y a los espacios (el dormitorio y el baño) en que aparece. En la segunda parte, el carácter de la música es más angustiante, con una composición sonora en la que destacan rechinidos metálicos que recuerdan lamentos. Me da la impresión de que en Cara de guerra hay un cuidado deliberado por evitar que la música “suavice” las aristas del tema tratado o por que convierta las escenas en algo espectacular o en celebraciones involuntarias de lo bélico. Quizás esto explica en parte el porcentaje relativamente bajo de música utilizada.
 
Doce años después de Cara de guerra se presenta Ojos bien cerrados (Eyes Wides Shut). Se trata de la película de Kubrick en que se utiliza mayor porcentaje de música diegética, al mismo tiempo que se mantiene la predilección por la música preescrita: Ligeti vuelve a aparecer en los créditos, esta vez junto con Shostakóvich. La música original está a cargo de una joven compositora inglesa, Jocelyn Pook. En este drama intimista sobre los celos y la sexualidad, la mayor parte de la música pertenece al ámbito de lo social, es decir es la música que se oye en la fiesta del inicio de la película o en el club de jazz o en la mansión donde la sociedad secreta celebra su orgía. La música extradiegética se concentra sobre todo en los momentos en que el protagonista imagina en un sueño a su mujer siéndole infiel. 
 
A manera de conclusión, y habiendo reseñado muy escuetamente el estilo de utilización de la música en la obra de Stanley Kubrick, se pueden observar ciertas constantes. Lo primero es la ausencia de una fórmula, es decir Kubrick abordó la cuestión de la música en cada una de sus películas de manera particular, tomando así decisiones diferentes para necesidades diferentes. En segundo lugar, podemos constatar la compenetración de la música con el resto de los elementos fílmicos: nunca es la música un elemento ajeno, artificioso o sobreimpuesto: siempre hay una sensación orgánica, de pertenencia de la música con la trama y con lo visual. Otra constante es su predilección por la música preescrita, pero nunca a rajatabla, siempre en función de cada película y casi siempre complementada por la música de compositores jóvenes de vanguardia. Este último detalle no es menor, dada la preponderancia hegemónica en el cine industrial de modelos musicales sinfónicos del siglo XIX. Así, en resumen, Kubrick se revela como un cineasta adelantado a su tiempo en todos los sentidos, pero particularmente en el caso de la música, a la que siempre dedicó mucha atención, como un elemento esencial de su obra.
 
El silencio diegético
 
Así como el silencio absoluto no existe, el silencio diegético en el cine es prácticamente inexistente. Los silencios son relativos; es decir, cuando hablamos de silencios en el cine, en general estamos hablando de ambientes muy tenues. Sin embargo existe un ejemplo notable del uso dramático de un silencio diegético absoluto, caso en el cual, efectivamente no se escucha nada. Se trata de un silencio absoluto, pues es el silencio del vacío sideral. 
 
En 2001: Odisea del espacio Kubrick resuelve la banda sonora de una secuencia de unos dieciocho minutos con casi seis minutos de silencio. Se trata de la secuencia en que HAL provoca la muerte de los compañeros de David, quien resulta ser el único sobreviviente. El primer silencio sucede justo después del “accidente” en que muere el primer astronauta; a partir de ese momento habrá un montaje paralelo de escenas sonoras con escenas silentes. Y el sonido predominante en las escenas sonoras será la respiración del sobreviviente. Así, el silencio funciona como una elocuente expresión de la muerte: tanto la muerte genérica (“cósmica”) del vacío sideral, como la muerte concreta de los personajes. 
Es muy fácil constatar cómo en la inmensa mayoría de las películas que suceden en el espacio, el silencio sideral está siempre lleno de música.
 
El uso del contraste en los ambientes 
 
Cambios bruscos de lo silencioso a lo ruidoso y viceversa. Tati lo hizo en 1967 en Playtime, como un estudio, o un manifiesto, acerca de la contaminación sonora (el ruido del tránsito vehicular) y la creación de silencios artificiales (muros de sonido o espacios de falso silencio) al interior de los modernos edificios. Una característica del silencio es que nos permite escuchar cosas muy lejanas. Pero una característica de nuestro cerebro es que deja de poner atención a las cosas que no cambian, tales como el zumbido de un motor de computadora o de un aire acondicionado, por lo que este tipo de pedales (sonidos continuos sin picos ni variaciones bruscas) pueden enmascarar ruidos lejanos y crear un ilusión de silencio. 
 
El silencio es una dimensión relativa de la experiencia humana. En el cine, lo es particularmente; puesto que en cada momento del transcurso de la reproducción de la película suena algo, muy excepcionalmente es que encontramos un silencio absoluto en una banda sonora. Normalmente, lo silencioso lo es en contraste con algo ruidoso. 
 
Una película que utiliza de manera muy eficaz estos contrastes es El exorcista (1973) de William Friedkin. Es importante resaltar que esta película fue realizada fuera del entramado de la gran industria, por lo que, a pesar de ser una película de género y por lo tanto sujeta a ciertas convenciones, escapa a las restricciones de los usos y costumbres de la banda sonora institucional de Hollywood. Esto se nota particularmente en dos características: no hay música original para la película y la música que hay es utilizada de manera bastante mesurada. Esto deja espacio para que los sonidos ambientales tengan un peso mayor al que suele haber en un película saturada de música. Adicionalmente, estos ambientes están, en buena medida, previstos desde el guión. Sobre todo en la primera parte de la película, va a ser constante el corte de secuencias “silenciosas” a secuencias “ruidosas”. Este recurso le permite a Friedkin sorprender y sobresaltar recurrentemente al espectador, al mismo tiempo que establece con el sonido una narrativa que complementa la construcción de los personajes, además de una adecuada tensión dramática. 
 
El silencio y la música como gags
 
Al inicio de El profesor chiflado (The Nutty Professor, 1963) de Jerry Lewis, hay dos ejemplos de la utilización del silencio y la música como gags. Tras haber provocado una explosión en su salón de clases, el propio Jerry Lewis, como el profesor Julius Kelp, es convocado a la oficina del director. El profesor Kelp entra y toma asiento, se cruzan gestos y miradas entre ambos, pero durante un minuto y veinte segundos se mantien un tenso silencio, roto solamente por algunos leves sonidos incidentales (tales como el sonido del sillón al sentarse Jerry Lewis, sonido también cómico). El efecto es una acumulación de risa contenida que finalmente estalla. En la misma escena el profesor abre dos veces su reloj de cadena, acción que provoca la irrupción de una música festiva y a todo volumen sin ninguna justificación aparente, aunque queda claro que proviene del reloj. En ambos casos el efecto cómico se obtiene por exceso. 
 
El gag sonoro
 
La comedia y la farsa son dos géneros en los que el uso creativo del sonido es fundamental para lograr los efectos cómicos y el tono general de ambigüedad realista propios de dichos géneros. En Demasiado miedo a la vida o Plaff (1988) de Juan Carlos Tabío, se utilizan múltiples gags y recursos sonoros para provocar la risa del espectador. Mencionaré sólo algunos de ellos. 
 
En primer lugar tenemos el sonido de los huevazos que son lanzados a la protagonista a lo largo de la película y que son el detonante principal de la acción dramática. No intentaré describir el sonido mismo de los huevazos, pero puedo decir que es artificioso y efectista; sin embargo, lo es en tal medida, que precisamente por eso tiende a provocar nuestra risa. En cierto sentido, es tan inverosímil y falso el sonido, que no nos queda sino reírnos. Por otro lado, es tan identificable, que funciona perfectamente a lo largo de la película como un muy eficaz motivo sonoro que acompaña los recurrentes huevazos. 
 
Otro gag sonoro es el del auto de Ramón, el pretendiente de la protagonista. El auto es un viejo modelo estadunidense de los cincuentas, típicos de la Cuba revolucionaria. El sonido de su motor es exageradamente explosivo y por lo tanto cómico. Una vez establecido, es un motivo sonoro que le permite al director usar el automóvil como un gag sin necesidad de que esté en pantalla. 
A lo largo de la película se hace referencia a ciertas insuficiencias y precariedades de la industria cinematográfica cubana, convirtiendo en gags lo que pudieran ser problemas reales técnicos o de producción. Por ejemplo en una escena el sonido directo se interrumpe y continúa de manera entrecortada. Aparecen entonces unos subtítulos que nos informan de ciertos problemas técnicos y que nos proveen de la información (los diálogos) perdida. 
 
Finalmente, tanto la música como el doblaje de diálogos son utilizados también de manera muy eficaz. La música juega constantemente con los clichés del melodrama televisivo más burdo, obteniendo momentos notables de parodia, provocando nuestra risa en la momentos más “sentimentales”. En particular, hay varias escenas en que el piano acompaña a la manera del cine mudo, como un comentario in situ de la acción. 
 
Por su lado, el doblaje también es utilizado como un recurso cómico, particularmente cuando el actor que representa a los diferentes burócratas, personifica a una funcionaria y es doblado con una voz de mujer.
 
Cine sin palabras
 
Microcosmos (Microcosmos: Le people de l’herbe, 1996), de Claude Nuridsany y Marie Pérennou, es un documental sin palabras, exceptuando la letra de la canción de inicio y un breve texto en off introductorio con una narradora que nos invita a adoptar la actitud correcta para disfrutar de los microeventos que nos serán presentados. Existen muchos documentales sin palabras, sin un voz narradora, pero que están sustentados en un uso constante de la música, a exclusión de cualquier otro sonido; los ejemplos más famosos son probablemente Koyaanisqatsi (1982), de Godfrey Regio, y Baraka (1992), de Ron Fricke. En el caso de Microcosmos, aunque no se renuncia a la música, y haciendo un excelente uso de la misma, se abre la puerta a los sonidos incidentales del diminuto pueblo de los insectos. Existe un antecedente notable en cuanto al género documental sin palabras, que es El territorio de los otros (Le territoire des autres, 1970), de François Bel y Jacqueline Fano, extraordinaria película francesa que nos presenta el mundo de los animales (los otros) sin ninguna explicación hablada. De hecho la película contiene al principio un texto que reza así: «Esta película ha sido concebida para la imagen y el sonido con exclusión de la palabra». La banda sonora fue realizada íntegramente por el gran sonidista francés Michel Fano, quien en la película lleva el crédito de création sonore (creación sonora). Es imposible describir a detalle el trabajo de Fano en esta película, baste decir que utiliza todo tipo de sonidos, desde los más realistas y naturales a los más musicales y artificiales. Su montaje sonoro nos sorprende constantemente, pues se sustenta más en una continuidad emocional y conceptual, que en cualquier elemento o característica superficial claramente perceptible. 
 
Existen también algunos ejemplos de cine de ficción sin palabras, o casi sin ellas. Está la notable La isla desnuda (Hadaka no shima, 1960), de Kaneto Shindô, retrato casi etnográfico de la vida de una pareja de campesinos y sus dos hijos en una isla. Todo se narra exclusivamente a partir de las acciones de los personajes. El único momento en que se escuchan palabras es cuando se reza una oración en el funeral del hijo muerto. Es interesante también su uso de la música, pues se trata de una sola pieza recurrente, desdramatizada, que acompaña diferentes momentos de la película. 
 
El cineasta mexicano Paul Leduc tuvo una etapa “muda” en la cual decidió hacer un cine sin palabras, que se concretó en su trilogía Barroco (1989), Latino bar (1991) y Dollar mambo (1993). Con resultados disímiles, más o menos logradas según la opinión de cada espectador, estas tres películas son muestra clara de una actitud no conformista ante las formas y convenciones establecidas del lenguaje cinematográfico por parte de su director. 
 
Y más recientemente podemos encontrar una película como Tuvalú (1999) de Veit Helmer, en la cual sí se habla, pero muy poco y en un estilo relativamente similar al de Jacques Tati, donde la palabra es sólo un complemento de la acción, y su función narrativa es mínima. 
 
Otro ejemplo de una película que prescinde casi totalmente de los diálogos es Vera (2002) de Francisco Athié. Al no haber palabras, inmediatamente el resto de los elementos sonoros adquieren una importancia narrativa y expresiva de la que normalmente carecen. Adicionalmente, el universo extraordinario o fantástico de la película (el tránsito de la vida a la muerte) le permite a lo sonoro alejarse del realismo, abriendo la puerta a una propuesta sonora muy interesante, donde música y ambientes se confunden por momentos en una dialéctica de mutua transformación.
 
Todos los ejemplos anteriores recuperan, hasta cierto punto, la universalidad del cine mudo, por su narrativa no sustentada en los diálogos.
 
El sonido y el horror de la guerra
 
Ven y mira (Idí i smotrí, 1985), de Elem Klimov, es una película acerca del exterminio de aldeas bielorusas por parte del ocupante ejército nazi durante la Segunda Guerra Mundial. La historia es contada desde la perspectiva del protagonista, un adolescente casi niño que aspira a ser soldado de la resistencia. Desde mi muy personal punto de vista y hasta donde yo conozco, Ven y mira (o Anda y ve, como sugieren otras traducciones del título) es probablemente la mejor película antibélica de todos los tiempos y su banda sonora me parece también una de las mejores en la historia del cine.
 
En términos generales, y de manera simplista, se puede decir que la banda sonora tiene como objetivo principal el colocarnos adentro de la cabeza y el corazón del protagonista, es decir en una perspectiva subjetiva de las violentas emociones y sensaciones a las que se ve enfrentado por la guerra. El momento en que esto se hace más evidente es cuando el protagonista es blanco de un bombardeo que lo deja sordo. Esto da pie a un momento de total subjetividad sensorial, donde lo que vemos es un primer plano del personaje y en lo que se escucha predomina una capa de graves (un sonido pedal, es decir un tono continuo de frecuencia más o menos fija) y un estridente tono agudo —como el utilizado después por Spielberg, de manera más bien efectista, en el desembarco de Rescatando al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998)—, con lo que Klimov nos coloca adentro de la cabeza del personaje con una enorme fuerza expresiva. La banda sonora de este momento se complementa con retazos de música y con la voz del propio protagonista escuchada a través de su propia sordera, es decir, con un tratamiento que simula la situación: una voz escuchada no por el aire a través de los oídos, sino dentro de la cabeza a través del cráneo. 
 
Uno de los elementos sonoros más importantes de la película es este sonido pedal grave, mismo que corresponde a un elemento diegético que es presentado desde la primera secuencia: el avión alemán espía. Además de la trascendencia narrativa del avión, el zumbido del motor proveerá de un fondo de graves, a manera de lienzo, donde entran y salen figuras sonoras, incluyendo música, tejiendo así un denso tapiz sonoro. Esto sucede desde la secuencia inicial de créditos: Fiora acaba de desenterrar el anhelado rifle que le permitirá unirse a los guerrilleros de la resistencia; entonces comienza a escucharse un grave zumbido que se acerca; corte a plano aéreo de los dos chicos mirando hacia arriba. Además del motor empezamos a escuchar la transmisión de un acto de masas con Hitler y fragmentos de música: estamos en la cabina. Tras habernos presentado el avión, y habernos colocado en una perspectiva subjetiva a bordo del mismo, la imagen corta a un plano fijo sobre el cual aparecen los créditos mientras los dos personajes avanzan lentamente desde el fondo. Pero la banda sonora se mantiene, sigue sonando el colchón de graves y, simultáneamente, aparecen tambores y distintos fragmentos de piezas musicales. El resultado es muy poderoso y significativo. Recordemos que cualquier elemento sonoro puede ser más o menos narrativo, en el sentido de proveer de un significado o un mensaje, independientemente de sus características expresivas. Y similarmente podemos decir que la fuerza expresiva de un elemento puede ser mas o menos independiente de su función narrativa: la dialéctica del contenido y la forma. Así, de manera esquemática, podemos hablar en lo formal de un juego de figuras y fondo, en el cual, más allá de cualquier percepción significativa, se crea un juego de disonancias (entre el pedal y los distintos fragmentos musicales) sostenido en una masa de vibraciones (el pedal) que nuestro cerebro tiende a dejar de escuchar, en la medida que transcurre el tiempo y no se mueve, no cambia, o lo hace muy lentamente y siempre allá abajo, en el espectro de los graves, nuestra atención consciente tiende a ignorarlo. 
 
Otra secuencia donde se usa este recurso es cuando dos personajes cruzan el pantano hacia la isla donde se refugian los aldeanos. El colchón de graves se mantiene durante toda la secuencia, y a éste se agregan otros sonidos. Primero, cantos de aves, elemento que por un lado tiene cierta justificación diegética, puesto que podrían estar sonando en ese contexto. Sin embargo producen un efecto inquietante; si escuchamos con atención, parecieran ser lamentos. Cabe la duda de qué es lo que realmente escuchamos: si aves que parecieran ser lamentos o lamentos y gemidos humanos entremezclados con las aves. En todo caso, las aves no son un elemento bucólico. Después, en dos momentos, se escucha una breve irrupción de cuerdas, algún fragmento de Mozart. Nuevamente, como al principio de la película, el contraste entre el denso colchón de graves y los breves fragmentos musicales genera disonancias que producen inquietud y angustia. En la secuencia, durante el cruce por el fangoso pantano, los sonidos incidentales han sido eliminados, colaborando a crear un realismo más bien emocional que físico: lo que nos transmite la escena es la realidad del conflicto y la tensión emocional de los personajes, y no el realismo de su esfuerzo físico.
 
Así, en Ven y mira, el soporte emocional, lo que tradicionalmente está a cargo de la música en el modelo de banda sonora industrial, aquí es resuelto por medio de recursos sonoros menos evidentes y quizás más poderosos. Y la música es utilizada más como un elemento significativo —político o ideológico podríamos decir— que por su valor expresivo. En los créditos iniciales Klimov señala que en la película se utiliza música de Mozart. No me atrevo a hacer un análisis del significado de la utilización de música de Mozart en una película sobre la brutalidad de los nazis en Bielorrusia, pero es evidente que hay un intencionalidad (política, ideológica) que supera por mucho los valores propiamente expresivos de la música. Es decir, Mozart no suena en la película porque su música sea maravillosa o porque soporte o colabore a establecer el carácter emocional de una escena. Mozart es utilizado porque, siendo parte de la gran cultura germánica representa el humanismo, es la antítesis de lo que el nazismo representa en términos culturales e ideológicos. Quizás es una manera de decir: el nazismo no es la cultura germánica, aunque haya surgido de ésta. Entonces, mientras que en muchas películas la música es un instrumento de manipulación de las emociones, aquí la música es un instrumento de comunicación racional que manifiesta sin necesidad de palabras sofisticados mensajes conceptuales. 
 
Desde mi punto de vista, Elem Klimov logra evitar lo que muchas películas supuestamente antibélicas terminan haciendo de manera involuntaria, que es convertir la representación de la guerra en un espectáculo.
 
Notas
1 Leonard B. Meyer, Emotion and Meaning in Music, University of Chicago Press, Chicago, 1961, p. 62. Tr. del autor.
2 John Belton, «Technology of Film Sound», en Film Sound: Theory and Practice, Elisabeth Weiss y John Belton (eds.), Columbia University Press, Nueva York, 1985, p. 63. Tr. del autor.
3 Russell Lack, Twenty-Four Frames Under: A Buried History of Film Music, Quartet Books, Londres, 1997, p. 31. Tr. del autor.
4 Ibidem, p. 7.
5 Ibidem, p. 337.
6 David Toop, Ocean of Sound: Aether Talk, Ambient Sound and Imaginary Worlds, Serpent’s Tail, Nueva York, 199, p. 265. Tr. del autor.
7 Robert Bresson, Notas sobre el cinematógrafo, Era, México, 1975, p. 124.
8 José Nieto, Música para la imagen: la influencia secreta, SGAE, Madrid,1996, p. 104.
9 Robert Stam, Teorías del cine: una introducción, Paidós, Barcelona, 2001, p. 219.
10 Andrey Tarkovski, Sculpting in Time: Reflections on the cinema, tr. Kitty Hunter-Blair, University of Texas Press, Austin, 1989, p. 159. Tr. del autor.
11 Ibidem, p. 174.
12 Ibidem, p. 177.
 
 
Samuel Larson Guerra, Pensar el sonido: una introducción a la teoría y la práctica del lenguaje sonoro cinematográfico, CUEC : UNAM, 2010, pp. 190-220.

En este número

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