Reflexiones Marginales

No. 16 - El cine, sus meandros y sus ríos

Recordando a Joris Ivens

 

Marceline Loridan conversa con documentalistas mexicanos
 
Marceline Loridan nace en Francia en 1928, de padres judíos, y vive siendo aún niña la invasión alemana a este país en 1940, hecho que obliga a su familia a huir a la zona sur de Francia, que por un tiempo se considerará libre. De 1940 a 1943 toda su familia participa en la Resistencia, razón por la cual es arrestada junto con su padre por la Gestapo y la policía francesa. Luego de ser encarcelados, finalmente Marceline es deportada al campo de concentración de Auschwitz Birkenau en Polonia.
 
Al finalizar la guerra regresa a Francia, en 1945, pero su familia ha sido destruida, y vive las dificultades de la posguerra trabajando en diversas cosas para sobrevivir. Pero su sueño era hacer cine, y la base de su formación cinematográfica sería justamente su asidua asistencia a la Cinemateca Francesa.
Por fin, en 1960 participa en la película Crónica de un verano, dirigida por Edgar Morin y Jean Rouch, donde además de trabajar como actriz es asistente de realización. Éste es el inicio de su trabajo en el cine, en una película premiada por la crítica en el Festival de Cannes de 1961.
 
 
En el periodo que va de 1960 a 1964 trabaja como periodista y realizadora para la Televisión Francesa, además de dirigir, en 1962, su primera película: Argelia, año cero, documental filmado en 35mm en Argelia. A su regreso tiene su primer encuentro con Joris Ivens, encuentro que luego de participar con él como asistente de dirección en Rótterdam Europoort, se convertiría en el inicio de una estrecha y fructífera colaboración en la realización de diversos filmes así como en la formación de una sociedad de producción cinematográfica: CapiFilms.
 
Juntos realizan importantes documentales: Paralelo 17 (sobre la vida de los campesinos de la región más bombardeada de Vietnam), El pueblo y sus fusiles (sobre la guerra popular en Laos), De cómo el Yukong movió las montañas (serie de 12 películas sobre los cambios en la vida del pueblo chino luego de la Revolución Cultural), y otros más, así como importantes filmaciones del movimiento estudiantil de 1968 y el largometraje Una historia del viento.
 
Después de la muerte de Ivens, en 1993 Marceline Loridan crea en Holanda la Fundación Europea Joris Ivens, donde se reúnen los archivos del cineasta, así como la Asociación de Amigos de Joris Ivens en Francia.
 
A continuación se presenta la conversación sostenida por Marceline Loridan con diferentes documentalistas, con la moderación de Alfredo Joskowicz, en torno a la obra y las ideas de Joris Ivens con motivo de la visita de esta importante documentalista al CUEC, el 11 de octubre de 1996. (Colaboración de Mónica Reina en la traducción simultánea del francés).
 
La observación de la realidad 
 
De El puente aprendí que la observación prolongada y creativa es el único camino para extraer, seleccionar y enfatizar todas las posibilidades de la rica realidad a la que nos enfrentamos.
 
Marceline Loridan. Una de las grandes lecciones del cine de Joris Ivens es sobre la observación intensiva, no pasiva, que nos permite extraer de la realidad la esencia misma, el momento esencial que nos permitirá transmitir al espectador, por ejemplo, la emoción del trabajo del hombre frente a la naturaleza. La gran fuerza de Joris fue haber sabido filmar a los hombres en su trabajo: observar atentamente cómo trabajan, los movimientos que hacen y el orgullo que sienten, así como el cansancio que les provoca; todo esto para dar una dimensión humana y emocional a la imagen. Es lo que mejor aprendí de Joris: el momento en que hay que disparar. Si tomamos como ejemplo una película que es muy importante en cuanto al estudio del movimiento, El puente, que es la primera película de Joris, que filmó y reveló él mismo en 1928, resulta que él estaba obsesionado con la relación entre el movimiento y el espacio, y creo que es la más grande concentración en 10 minutos para describir el movimiento en el cine.
 
Julio Pliego. Yo creo que esta frase tan breve serviría de epígrafe para toda la obra de Joris Ivens, obra que es una observación intensa del hombre, de la vida, y que en este sentido podría ser el paradigma del cine documental: cuando se observa detenidamente, largamente, se penetran todos los sentidos de la vida, los cuales puede exponer el documental desde un punto de vista antropológico, político, social, etcétera.
 
Juan Francisco Urrusti. Me parece que la frase nos propone una observación activa, no pasiva, pues habla de creación; y es una observación que nos lleva a vernos en nuestro mundo interior, es la contemplación del exterior para reconocernos en el interior. Es un poco el enfoque, yo diría, del taumaturgo. Es una frase un poco chamánica.
 
Rosa Martha Fernández. Como yo la percibo, la idea fundamental en esta frase es algo que ya comentó Juan Francisco, y es que tiene que estar ahí nuestro interior, es decir, no se trata de una observación objetiva del exterior únicamente, tenemos más bien que abrirnos, dejar aflorar la sensibilidad e incluso cuidar que la razón no nos obstruya, para poder realmente penetrar esa realidad en toda su complejidad. Aunque después racionalicemos, para mí es muy importante cuidar el primer encuentro con esa realidad; tiene que ser totalmente fresco, inocente, infantil; es preciso confiar en nuestras emociones, en nuestra primera aproximación, en nuestra sensibilidad. Es ese primer encuentro, al menos en mi experiencia personal, el que luego va a dar el alma a todo lo que voy a decir en relación con el tema, aunque éste sea totalmente social y político.
 
Maricarmen de Lara. Para mí la observación es la base de todo el cine. Ahora bien, lo importante es el punto de vista que se tenga, de acuerdo con la formación, la emotividad y el compromiso de cada quien. La importancia del cine de Joris Ivens tiene que ver con un punto de vista específico de la realidad, con una visión que le permitió mostrar esa otra parte del hombre, del trabajo, que no se obtiene con la simple observación. Hay muchos cineastas que pueden observar la realidad, pero no necesariamente pueden transmitir lo que significa la fatiga, o lo que significa el contexto para la persona que están registrando, por lo menos no éticamente. Creo que de la realidad se ve mucho ahora en los medios audiovisuales, en televisión, pero esa realidad es muy relativa. Es difícil hablar de realidad.
 
El guión y el plan de ataque
 
Casi nunca tengo guión. Más bien es un “plan de ataque”. Porque la realidad quiere ser el amo, hacerse copiar. Y yo debo luchar y ganar la batalla contra la realidad, hacerla de nuevo. Esto es mejor, porque si la realidad fuera el amo, ¡para qué ir al cine! ¡Que las personas se paseen en la misma realidad!
 
Urrusti. Bueno, yo creo que el concepto de realidad de Ivens es muy interesante, es justamente lo que no vemos, lo que no está ahí. Por otro lado, otra cosa que me parece muy importante enfatizar es la intuición. Ésta es un arma fundamental, el estar con la piel sensible a todos los estímulos, y sí, tener una dirección. La dirección que imprimieron Ivens y Marceline —porque yo diría que son almas gemelas, una especie de monstruo de dos cabezas— es esa capacidad amorosa que más que juzgar trata de comprender lo que sucede a su alrededor.
 
Pliego. Tomar por asalto a la realidad puede ser un acto compulsivo o un acto reflexivo; de cualquier forma hay una percepción interna de la realidad, que es de lo que hablaban Juan Francisco y Rosa Martha, una respuesta interna, y por otra parte, la realidad misma. Hay una identificación entre quien registra la realidad y lo que sucede en la realidad, y en el caso de un cineasta como Ivens, él seguramente no tomaba al pie de la letra la realidad sino que seleccionaba de acuerdo con su personal percepción.
 
Loridan. El cine es por fuerza subjetivo, implica siempre una relación subjetiva con la realidad, y la porción de realidad que se selecciona depende de la sensibilidad, de las emociones, de los pensamientos, esto es, de nuestro interior. En lo que respecta al plan de ataque, puedo decirles que nunca trabajamos con un guión. El guión de Una historia del viento era más bien una base para conseguir financiamiento y no tiene nada que ver con la película. Lo importante es que al final la esencia del guión está en la película, eso es ganancia. Pero hay que abrirse a la intuición, a la invención, a los regalos que hace la realidad. A veces el apremio de la realidad es tan fuerte que nos obliga a ser mejores que el guión. Cuando estamos haciendo una película de ficción las cosas son distintas, y de todas maneras hay que saber arriesgarse a transformar, no dudar en asumir ciertos riesgos. Eso es fundamental para un cineasta de documental, porque si se plantea todo de manera muy formal, el resultado será frío, plano, rígido. En todas las películas que trabajé con Joris, siempre había cachitos de papel que se caían por todos lados, pero lo importante era la idea, la concepción, el camino, lo que queríamos decir con la película, lo que queríamos transmitir. La serie De cómo el Yukong movió las montañas fue muy criticada porque se hizo durante la Revolución Cultural. Para nosotros lo principal era tender un puente entre Occidente y Oriente, porque para el resto del mundo los chinos eran como hormigas azules, y había que darles la palabra. Por eso optamos por lo que se llama cine directo, para darle la palabra a la gente, para mostrar su diversidad a pesar de todo lo que se pueda decir en la política. En Paralelo 17 la idea fundamental era mostrar la inteligencia de un pueblo, su fabulosa imaginación para resistir un bombardeo enorme, para encontrar la manera de sobrevivir; ése era nuestro objetivo, aun en los lugares más peligrosos, pero manteniéndonos abiertos a todo lo que pudiéramos encontrar.
 
Fernández. Yo sólo quiero acentuar la idea de conquistar la realidad, yo no diría tanto seducirla, pero sí poseerla, para a partir de ahí tomar los símbolos de esa realidad, o construir esos símbolos, que es lo que nosotros comunicamos; o sea, no comunicamos la realidad textual ni las frases textuales, sino que comunicamos símbolos que luego tenemos que armar y estructurar de forma tal que después el espectador los desorganice, los decodifique y entonces él pueda concluir por sí mismo lo que nosotros queríamos decirle y que nunca le dijimos sino a través, justamente, de la abstracción de la realidad y de los signos.
 
Loridan. La única manera de elaborar un plan de ataque es entrar verdaderamente y compartir la vida de la gente lo más posible. Si queremos hacer una película sobre una farmacia, hay que quedarse mucho tiempo en la farmacia antes de empezar a filmar. Saber lo que sucede adentro y afuera. Quién es la gente, qué hace en la vida, cómo viven en su casa, cómo trabajan juntos. Evidentemente no hay que ser idealistas del plan de ataque, porque ya ven, yo estoy ahora preparando una película e hice un guión.
Joris tuvo la suerte de poder estar en un mundo donde todo sucedía por primera vez, las cosas eran menos formales, era más fácil. Hoy para tener dinero, debemos tener un guión, convencer a la gente. No sé cómo sea en México, pero la enorme solidaridad de los cineastas de los años sesenta ha desaparecido ahora. Tal vez las nuevas generaciones comiencen a entender que hay que encontrar maneras de trabajo de ese tipo para poder realizar una película, porque sin ayuda y sin solidaridad es muy difícil. Ya pasó la época de ese mito del dinero y de lo fácil, ya se terminó. Hay que tener un plan de ataque, pero tenemos que presentar un guión para conseguir dinero, y lo mejor es estar lo más cerca posible de lo que queremos decir; ya después veremos cómo filmamos.
 
Luis Lupone. Se me ocurre una reflexión sobre un documental que hice hace diez años, en el cual no había ningún plan de ataque, era simplemente estar siguiendo a una persona durante una semana, sin ningún guión ni nada. El documental se envió después a un jurado de un encuentro en Canadá y fue rechazado porque consideraron que era una ficción, que no era posible que ese personaje hiciera las cosas que hacía.
 
Urrusti. Bueno, yo quisiera agregar algo. Cuando Joris Ivens habla del guerrero, creo que lo que propone es una actitud. Recuerdo un libro chino que se llama El arte de la guerra, de Sun Tzu, que no necesariamente se aplica sólo a la guerra; al contrario, es filosofía y dice que lo primero que hay que hacer es reconocer el terreno, pero también al enemigo que llevamos dentro, ése es nuestro mayor enemigo, el que pone en peligro la propia vida; el enemigo primero está adentro y luego afuera. Y la actitud de entrega: el guerrero sabe que ya tomó la decisión de llevar hasta las últimas consecuencias su misión. Esto es lo que yo quería destacar, el carácter metafórico, no literal, del cine como algo agresivo, lo cual no se contrapone con el hecho de que se trate de una contemplación amorosa, pues yo creo que si algo tiene el cine de Joris Ivens y Marceline Loridan es un profundo amor por la humanidad.
 
El drama y el montaje 
 
Si el drama se ignora, la película carecerá de color y de una convicción más trágica; caminar alejándose deliberadamente de ese drama, es encaminarse hacia el formalismo y el misticismo, dañando el trabajo de cada uno de los miembros del equipo; sólo en la medida en que el tema esté fielmente relacionado con la realidad dramática, la película podrá ser un buen documental.
 
Óscar Menéndez. Yo quisiera referirme concretamente a una película del maestro, que vi en París en el momento en que estaba saliendo hacia Chile, y tuve después la oportunidad de constatar su valor, es A Valparaíso. Al llegar a Santiago, lo primero que hice fue ir a Valparaíso, quería constatar lo que había expresado el maestro en la película, y resulta que la realidad de la película había transformado la realidad física del puerto Valparaíso, que por cierto es bellísimo, tiene multitud de enfoques, lo puede uno transformar, y evidentemente el maestro Ivens lo transformó en una subida al cielo. Este documental quizás sea uno de los puntos esenciales de una película de amor; entendí que el maestro Ivens, y lo sigo entendiendo así, tenía una profunda y muy clara ideología, una ideología libertaria. Creo que en este caso la libre transformación de una realidad en otra realidad representa una lección universal.
 
Loridan. A Valparaíso es una película muy importante para estudiar, pues es una obra maestra de la edición. Está hecha como una película de ficción, con un ritmo interior, con corrientes dramáticas subterráneas que nutren a la película. Sería maravilloso que pudieran tener un casete de esta película para estudiar el montaje, que fue realizado hace 35 años y es de una modernidad total. La concepción del cine documental no es una concepción plana; es una construcción, como una película de ficción.
 
Fernández. Esto es realmente vital, sobre todo para la gente que empieza en el cine: la necesidad absoluta de una estructura dramática, sin importar qué se haga, porque de cualquier manera se cuenta una historia. Si hacemos un documental sobre cualquier cosa que pueda imaginarse —entre ellas la vida de los ajolotes—, estamos contando una historia, y necesitamos tener un planteamiento, un desarrollo, un nudo, un desenlace, pequeñas historias subalternas, como ya lo dijo Marceline. Sólo así podemos comunicar lo que queremos en el documental y en cualquier otra cosa. Lo más importante es la eficacia. Lo que queremos es comunicar nuestra visión de una realidad o convencer incluso de esa visión, pues querámoslo o no siempre está ese interés por debajo, y para ello tenemos que manejar la estructura dramática, ya sea que hagamos cine educativo, documental o de cualquier tipo; siempre estamos dentro del espectáculo.
 
Loridan. Eso es justamente lo que está matando a la televisión. Las noticias o los reportajes matan la concepción dramática del cine documental y matan el punto de vista de un hombre frente a una realidad. Presentan sólo entrevistas y se supone que ya ése es un documental. He visto muchas películas en festivales y me he sentido aterrada de ver que ya no hay invención, no hay una búsqueda dramática en las películas de los jóvenes cineastas. Pero algo está regresando, porque la televisión ya banalizó tanto las imágenes que se está dando una toma de conciencia para hacer un tipo de películas realmente creativas.
 
Juan Pablo Cortés. Cuando usted menciona que la televisión está provocando una tendencia que en el cine lleva a una pérdida de fuerza dramática, yo me pregunto si ve esa pérdida en el montaje de atracciones, un montaje que poco a poco va haciéndose más dinámico, un poco emulando lo que es la vida diaria, ¿cree que el cine pierda por eso su dramatismo? Un montaje con segmentos donde sólo haya música, que sea parecido a los spots televisivos, ¿es eso a lo que usted se refiere al hablar de un tipo de documental sin una estructura dramática?
 
Loridan. Cuando hablo del papel negativo de la televisión, es porque no da los medios a los cineastas para poder penetrar en la realidad: dan muy poco tiempo para filmar, te dan ocho días, y cuatro días para la edición, y no te permiten ir más lejos. Las condiciones de trabajo de la televisión conducen a una simplificación cinematográfica, por decirlo así; porque casi siempre lo que vemos son entrevistas ilustradas con imágenes, es en ese sentido que lo digo. No sé si respondí a tu pregunta, pero en todo caso, no hay que preguntarse si es para cine o para televisión, la televisión tiene que darle los medios al documentalista, el tema preciso, el tiempo, el tiempo de edición, de investigación, que son necesarios para la calidad de una película.
 
La televisión y el video 
 
Sí, pudiera ser un paso atrás para el documental el imitar el trabajo de la televisión con rápidos reportajes y una interpretación meramente de enlace (expositiva). Nuestro trabajo es mostrar lo complicado, profundizar los aspectos de los eventos que describimos, profundizar las convicciones, las revelaciones psicológicas, reforzando ideológicamente los complicados detalles de un evento; esto significa dar un paso adelante en el film documental.
 
Urrusti. Nuevamente nos remite a la primera cita, es decir, a que la realidad no es algo que está ahí para que la veamos, sino que requiere de una contemplación creativa para que se nos revele la verdadera realidad. El énfasis está claramente en el ir a la profundidad de las cosas y evitar la tentación de la mirada rápida que banaliza lo que tenemos enfrente y que sólo se contenta con describir. Cuando habla de revelar, habla de quitar el velo que cubre a esa realidad que se nos esconde y que sólo con un trabajo interior podemos sacar a la superficie. En este sentido, yo encuentro en Una historia del viento una gran profundidad, pues es una muestra de cómo el cine, cuando el cineasta tiene este espíritu de guerrero que invoca, que conjura fuerzas, puede transformar esa realidad en un acto mágico.
 
Menéndez. Yo me atrevería a aseverar que es una batalla de todos los días para los cineastas, una batalla dura, hacer ver a los productores o a los encargados de la producción de imágenes que los documentales deben tener una estructura cinematográfica. Resulta verdaderamente un acto heroico, casi masoquista, con estas gentes, porque hay un rechazo completo a una concepción creativa. Esto es algo que estamos sufriendo los documentalistas, hasta que uno se aburre y ya no va con ellos, y sigue haciendo sus cosas como puede.
 
Pliego. Creo que la televisión es inevitable y, abundando en lo que decía Óscar Menéndez, el documental es evitable, trágicamente evitable. Este cine reflexivo que revela una realidad, una ideología, una estética, está totalmente excluido de la realidad del espectador de televisión y de cine. En ese sentido, el documental desafortunadamente no cumple toda su función; ojalá y todo mundo pudiera ver la obra de Joris Ivens y de tanto documentalista que evalúa la realidad de acuerdo con un criterio, con una percepción. Para quienes hacemos cine documental en México es una especie de apostolado; nuestro plan de ataque, que siempre lo tenemos, casi nunca resulta eficiente y salimos derrotados.
 
Loridan. Hay que luchar, no hay que ser pesimistas, hay que ser más tercos que esos productores, y hay que ganar la batalla. Joris decía que si ganamos un 60% ya está bien.
 
Pliego. No es derrotismo, es asumir una realidad, la nuestra. Es necesario ser totalmente conscientes, para luego ser optimistas. Mi opinión es ambigua: es pesimista porque hemos padecido durante muchos años, y a la vez es optimista porque seguimos trabajando en ello.
 
Loridan. Me imagino la situación aquí en México, porque es la situación en todos los países del mundo, aunque es cierto que en Francia tenemos ciertas zonas protegidas. Está por ejemplo el canal de arte, que no se ve mucho, pero que permite de alguna manera un soplo de libertad, pues es mucho menos banal que los canales comerciales. Claro que en varias ocasiones diferentes gobiernos han tratado de tirar este canal, porque no es rentable; pero bueno, algunos cineastas pueden trabajar de manera creativa en ese espacio. No sabemos si va a durar, si el neoliberalismo lo cierre.
 
Lupone. En una encuesta de una universidad, de hace dos años, me sorprendió mucho un dato: más o menos 60% de la población en México lo que prefiere ver en televisión son documentales. Esto fue una sorpresa para mí. Por tanto, si bien creo que es inevitable la televisión, como dice Julio, también está en nuestras manos ganarle la batalla para que no nada más se vean documentales de elefantes en África. Es un espacio que tenemos que ganar nosotros, porque ya no hay salas de cine documental.
 
Loridan. Por suerte ya pasaron los ochentas para Europa, no sé aquí, pero hace mucho tiempo que en Europa no se habla del cine documental como cine “cuculo” (“chafa”). De pronto volvió a haber gente que pedía ver cine documental. La degradación del cine documental dominaba, pero de todas maneras esta renovada demanda llamó a nuevos realizadores. Yo me sentía muy desgraciada cuando hablaban de cine “docucu”, pues hasta en los medios más progresistas era llamado así.
 
Urrusti. Yo quisiera decir dos cosas: la primera es que a lo mejor perdemos las batallas, pero lo que no podemos perder es el espíritu guerrero, en el sentido de tratar de ir a ganar y no perder la dirección.
La segunda, es que yo creo que lo más importante de Joris Ivens es que realmente retoma el sentido de la palabra “documental”, del latín docere, que es enseñar, y nos enseña su alma. Esto no lo vuelve vulnerable, sino precisamente invulnerable al mostrarse en su búsqueda de lo invisible, de todos esos valores que en nuestra sociedad muchas veces perdemos u olvidamos, al mostrarnos su alma, ese soplo, ese aire, ese viento, esa fuerza de voluntad que puede mover montañas. De ahí obtiene esa energía precisamente para ganar.
 
De Lara. Yo nada más quería agregar respecto a esta idea de la derrota en cuanto a la televisión, que la alternativa para muchos, y creo que hay bastantes trabajos en ese sentido, ha sido el video. Yo haría una diferenciación entre lo que es la televisión, con una transmisión monopólica en este país, y una manera tal vez más libre de expresión que sí se ha dado en México y que para mí tiene validez, que es el video. Hay, por ejemplo, varias expresiones documentales de lo que está sucediendo en Chiapas. Es más, ahorita deberíamos estar grabando a la comandante Ramona, que llega a Ciudad de México.
 
Loridan. Vamos.
 
Rodrigo García. ¿Cómo ve usted la alternativa del video desde un punto de vista cinematográfico, es decir, el uso del video como medio para transmitir ideas?
 
Loridan. El problema es que cuando se es estudiante y uno aprende este oficio, hay que tocar la película, es un trabajo artesanal que hay que aprender, que hay que manejar. Personalmente yo no filmo nada en video, pero tal vez algún día tendré que hacerlo. El punto importante es el talento, cualquiera que sea el medio, pues un verdadero talento siempre se expresa: si la televisión da los medios, excelente, ¿por qué no? Se dice mucho que el cine está muriendo, yo no creo que vaya a desaparecer. Yo prefiero ver una película en una sala; la televisión, bueno, uno se levanta a tomar un café, regresa; que no le gustó la imagen, le cambia. Eso no pasa en el cine, la diferencia de la pantalla, la presencia de la sala, toda la gente que está ahí, todo eso te cambia la relación; pero no, no estoy en contra del video. Sé que para mucha gente hoy día es fundamental, y gracias a eso pueden filmar. Lo esencial es el talento y la creatividad, y no dejarse influenciar por los medios en cuanto a lo que queremos expresar, nada más porque parece no haber posibilidad.
 
El cine directo y el comentario 
 
Estoy convencido de que el cine directo es tan indispensable como insuficiente. Indispensable porque proporciona autenticidad material a ciertas partes de la película, pero insuficiente porque solamente el comentario puede expresar la acción completa, responsable, personal y el compromiso del autor, director o comentarista.
 
Fernández. Quiero decir que estoy totalmente en contra de esa posición. Siento que precisamente nuestra función como comunicadores, y no únicamente como registradores, es reestructurar el mensaje para comunicarlo; y siento que, en razón de la eficiencia, el comentario es tremendamente ineficaz. Creo que lo que la frase plantea es que uno tiene que mostrar claramente su compromiso, su posición o su visión de aquello que está filmando y comunicando. Esto se hace precisamente a través de todos los elementos del lenguaje del cine: lo que se registra, cómo se edita, etc., y en lo personal evito, y creo que es una regla general, el recurso fácil al comentario; a los alumnos les prohíbo que lo usen, porque deben tener la capacidad de comunicar lo que quieren con los elementos del cine. No es literatura, es cine, entonces tienen que usarse imágenes y situaciones para comunicar las cosas.
 
Loridan. Estoy de acuerdo, no sé de donde viene esa frase.1 No sé de qué momento de su vida es, porque la vida es larga. Creo que la crítica principal de Joris en cuanto al cine directo no es ésta, es más bien la facilidad de filmar y contentarse con haber captado algo de la realidad sin utilizar todos los medios visuales que nos da el cine. Estoy muy sorprendida con esta frase, no estoy tampoco de acuerdo. Como pudieron ver, en la película Una historia del viento no hay un solo comentario, tampoco en Paralelo 17 ni en La farmacia. El uso del comentario es algo contrario al trabajo que hemos hecho juntos. Hubo un periodo del cine directo, en sus inicios, en el que pensamos que sólo había que seguir la realidad, que no se podía inventar, que no se podía reconstruir; ésa es una posición muy falsa. Nos perdimos, olvidamos la lección fundamental del cine, según la cual lo esencial es la imagen para expresar emociones. Es más bien en este sentido que hay que tomar la frase, y no sólo respecto al comentario, que si es necesario hay que usarlo, no debemos ser extremosos.
 
Urrusti. Yo diría que hay mucha confusión respecto a lo que es cine directo, a lo que es cinéma vérité, y en lo que se dice sobre cine directo. En mi opinión Joris Ivens sí habla perfectamente del cine directo.
 
Loridan. Más bien hablaba de cinéma vérité.
 
Urrusti. Yo estoy de acuerdo con él en que el cine directo siempre tuvo pretensiones de objetividad, en el sentido de que nunca se veía al cineasta y se pretendía que esto era un discurso absolutamente objetivo. Es lo que un amigo, profesor de Stanford, llama la posición del cineasta que pretende ser como la mosca en la pared: ve todo, pero supuestamente no es visto; es el típico que dice: «No miren a la cámara, actúen natural, como si yo no estuviera», como si él no estuviera afectando esa realidad. El perfecto cine directo es imposible, porque supondría una toma de 360°, para arriba y para abajo, y negaría la posibilidad de editar, pues al editar ya uno está creando un discurso personal. Esa pretensión de objetividad es más bien asunto de los noticieros, pretensión de los políticos, más que del autor. Yo creo más bien en el cinéma vérité entendido como verdad cinematográfica, no como la verdad pura, sino como la verdad de un autor. Creo que es a esto a lo que se refiere Joris Ivens y estoy de acuerdo con él.
 
Loridan. Es más bien en este sentido en el que habla Joris Ivens, porque yo soy hija del cinéma vérité, por eso en la primera película en la que actué fue Crónica de un verano, de Edgar Morin. Fue la película que hizo nacer la idea de cinéma vérité. Es cierto que esta época influyó mucho en Joris en cuanto al cine directo, sincrónico, de tal suerte que en Paralelo 17 hay elementos de cine sincrónico y de la importancia de lo visual, de las emociones, de los encuadres, lo que es dicho por la imagen. La farmacia es cine directo. Respecto a Una historia del viento, es resultado de una crisis muy larga en Joris y en mí acerca de qué hacer después de todo lo que habíamos hecho. Parece que regresamos al cine surrealista de los treintas.
 
Pliego. Toda imagen objetiva tiene necesariamente una carga subjetiva, un contenido subjetivo, con comentario o sin él. Me parece un poco maniqueo el planteamiento del comentario como algo malo. En la película documental del género que se trate, si a su contenido o al mensaje que se quiere transmitir le es necesario orgánicamente un discurso o una opinión, me parece que es completamente válido. Pongo un ejemplo que vemos aquí frecuentemente: si se hace un documental objetivo de una represión, es decir, un documental bien montado, en el cual la imagen comunica la maldad, la perversión del aparato represor y las víctimas nos conmueven, etc., y no se agrega el comentario, la reflexión, es muy probable que la inferencia inmediata del espectador sea: «No salgamos a la calle, vamos a ser víctimas, no hagamos nada para protestar». Es una cuestión de matiz, de afinar una obra poniéndole o no un comentario.
 
Fernández. Creo que siempre es muy sano exagerar para luego regresar a ver con ojos extrañados la normalidad. Y bueno, efectivamente soy radical en esto y nunca, en nada de lo que he hecho, hago jamás un comentario, ni en mi primera película aquí en el CUEC. Pero estoy de acuerdo también con lo que dices: puede haber momentos en que el comentario sea orgánicamente necesario.
El problema es que su uso suele derivar en una tendencia a buscar el recurso fácil, por eso me opongo hasta el extremo, y yo creo que el comentario, o el texto, subtítulos o lo que sea, tienen que ser como un pie de fotografía, únicamente para precisar aquello que realmente la imagen o la situación que estamos comunicando no pudo expresar. Siempre me acuerdo —no es un ejemplo mío, no recuerdo dónde lo vi, pero lo reproduzco mucho porque me es útil— de esa imagen de aquella pequeña mujercita que va con un fusil apuntándole a un gringo grandulón; no sé si la recuerden, pero bueno, esa imagen lo único que requiere decir es “Vietnam 1968” y nada más; en este caso orgánicamente es necesaria sólo esa información.
 
Loridan. Para propósitos de enseñanza efectivamente es muy bueno tratar de que los estudiantes aprendan a decir las cosas con imágenes y no con comentarios; a veces el comentario puede cubrir los errores que se cometen en una primera etapa. Para enseñar es muy útil, para obligarlos a aprender a mirar.
 
Menéndez. A mediados de los setentas comienza esta gran corriente del cine directo y cuando lo hicieron buenos cineastas los resultados fueron valiosos. Pero después comenzaron a aparecer muchas películas que pretendían ser cine directo y a las que se dio en llamar cine radio: la gente se pasaba hablando frente a una cámara sin ningún contexto y sin ninguna idea creativa. Era verdaderamente patológico el asunto, de eso tenemos que acordarnos y estar muy claros.
 
El compromiso y las circunstancias 
 
He dicho que es la historia quien escribe mis guiones, pero no es del todo cierto. Para dar una imagen diferente y más apropiada, se puede decir que fui involucrado en la espiral de la historia mundial y que quiero trabajar en ese ámbito. Quiero participar de los acontecimientos actuales con mis trabajos cinematográficos.
 
Cortés. Cuando nosotros hacemos documentales, en el fondo lo hacemos pensando que debemos hablar con la verdad y exponer tanto las virtudes como los defectos de las instituciones o personajes que filmamos, y de repente nos inquieta el hecho de convivir con gente de la cual no vamos a hablar muy bien, a pesar de que esas personas nos estén dando la oportunidad, nos estén abriendo sus puertas. Yo me pregunto, en esta película que acabamos de ver (Carnet de viaje, 1961) sobre el desarrollo cubano a raíz de la Revolución, ¿tuvo Ivens algún tipo de presión o compromiso con las autoridades cubanas para exponer lo positivo de esa Revolución?
 
Loridan. ¿Cómo contestar? Bueno, cuando Joris hizo esa película, Cuba no era un país todavía reconocido, eran los sesentas y Cuba era un país rechazado, incluso por la Unión Soviética. Seguramente Joris fue para apoyar la Revolución Cubana, pero sin sectarismo político, sin tomar una posición, porque era un hombre independiente. Es todo lo que puedo decir, no pude ver de nuevo el documental, me hubiera gustado porque no lo he visto desde hace como 30 años. Me acuerdo de una película muy impresionista sobre Cuba, sobre la ciudad de La Habana, sobre los sentimientos de la gente, hecha con muy pocos medios, para ayudar a Cuba, eso es seguro.
Hizo muchas películas de ese tipo, por ejemplo Indonesia llama (1946), donde se muestran condiciones de pobreza. Indonesia llama fue una película en la que filmó con una Bolex 20 minutos, y editó 20 minutos, en el momento en que los estibadores australianos sostenían una huelga marítima para no tomar la carga holandesa de armas para Indonesia. Joris había sido nombrado comisario cultural en las Indias Holandesas por la reina de Holanda, por el gobierno del exilio en Londres, la guerra todavía no terminaba. Cuando llegó a Sidney vio una situación que no conocía y naturalmente, debido a su sentimiento de libertad, trató de ayudar a la lucha de la gente. Fue la primera lucha de liberación nacional en el mundo después de la Segunda Guerra Mundial y nadie se podía imaginar que era un movimiento que iba a durar los 30 años siguientes. Joris no tuvo miedo de perder su puesto, de ser considerado como un traidor a la patria, de ser condenado a vivir diez años en el Este, porque le quitaron su pasaporte. Finalmente, fue rehabilitado por su país en 1985, porque la historia le había dado la razón.
Hay películas de Joris hechas por deseos profundos, enseñar París, por ejemplo, o el viento de Por el mistral, y hay otras que fueron hechas por las circunstancias, circunstancias históricas que lo llevaron a tomar una posición; hecho que algunos consideran una valentía y otros algo criticable, porque es muy controvertido.
Siete años después de su muerte resulta espantoso lo que sucede en su país. Es horrible el hecho de que acaba de salir un libro contra él, de 800 páginas, que se llama Una vida peligrosa, y no hay una sola palabra sobre cine, solamente historias de mujeres; y fueron a esculcar en los archivos de la KGB para denunciarlo como un espía. ¡Les juro que es verdad!
Hay que entender su obra. Paralelo 17 es una película que en un principio era de circunstancias, pero es una película muy profunda, muy artística, que expresa algo de la riqueza de un pueblo, de la inventiva de un pueblo. Es una película que está hecha con el alma, con el corazón, con la sensibilidad. Las demás películas también, pero hay ocasiones en que se tienen que hacer más rápido, como la pequeña película de 9 minutos donde sigue a Salvador Allende en el tren durante su primera campaña electoral en 1964 (al fin, Allende perderá esas elecciones). Es una película que fue hecha por las circunstancias, y Joris tenía esta fuerza de nunca decir no, siempre tratar de intentar algo en cualquier situación.
No sé si realmente es una respuesta a la pregunta, pero creo en definitiva que en la obra de Joris hay películas que son muy profundas y otras que son de circunstancias, y no porque se hace una película de circunstancia, debemos olvidar las películas que se deben de hacer.
 
Urrusti. Yo discrepo de esto. No creo que haya películas de circunstancias en el cine de Ivens, él amaba la libertad y por tanto también amaba a los pueblos. Creo que era una gente muy consecuente en el sentido marxista auténtico, en el sentido de que lo importante no es sólo conocer el mundo, sino también transformarlo. El primer paso es dar a conocer cómo es el mundo en realidad, y también, a través de la magia del cine, de la metáfora, de la poesía, de la sabiduría de las culturas antiguas eternas —como puede ser la cultura china— encontrar los antídotos para esa realidad que nos oprime. Yo en lo personal estoy muy agradecido de que haya hecho ese tipo de películas, sobre Cuba, sobre Vietnam, sobre la Guerra Civil Española; como hijo de refugiados españoles agradezco muchísimo que haya habido en esa época gente que hiciera esas películas, para hacer conciencia de la maquinaria de la muerte, de esa industrialización de la muerte que ya empezaba en España y que siguió durante toda la Segunda Guerra Mundial. El artista tiene que ser consecuente y yo creo que Ivens siempre fue consecuente.
 
Loridan. Es muy interesante lo que pasa con la historia de una película. Les voy a contar algo de España. Luego de la muerte de Franco, se estrenó Tierra de España, había como 1,200 personas, les habían dicho que iban a ver a sus padres, a sus abuelos, y la película tuvo un éxito considerable. Años después de que murió Joris, en 1991-1992, en San Sebastián me pidieron que llevara algunas películas, entre ellas Tierra de España. Cuando presenté esta película resultó lo contrario, había un malestar general en la sala, la gente como que no quería mirar hacia el pasado. Entonces, esta película, que recibió el Premio de Bellas Artes en España, no se puede proyectar en España ahora, pero llegará un día en el que la gente tendrá la valentía de regresar y ver hacia atrás, y entonces Tierra de España, que acaba de pasar en la televisión en Francia, retomará de nuevo su lugar también en España.
 
Trinidad Langarica. Una cosa muy importante de Ivens que aprendimos algunos documentalistas es que uno tiene que conocer su realidad, si quiere hablar de ella. Ivens tenía un gran amor a la vida y una gran esperanza en el hombre, como lo muestra en todas sus películas. Por eso coincido con Juan Francisco en que no hay en él películas de circunstancias, pues tenía una posición frente a la realidad y ésta es una característica, una necesidad de los documentalistas: conocer la realidad, verla amorosamente, aun la realidad más terrible, para poder profundizar en ella, y mostrarla de una manera que sea útil para otros, en este caso, para otras generaciones. La televisión ha tenido la mala capacidad de no dejar comprender a la gente la realidad, habría que volver al cine y ver lo que se hizo en otras épocas.
 
Loridan. Lo que quiero es que ya no haya ambigüedad en cuanto a la expresión “película de circunstancias”. No lo he mencionado en el sentido de una falta de consecuencia.
 
Menéndez. Yo quisiera hablar de una cuestión muy específica: Joris Ivens y el cine documental mexicano. Yo tuve el gran placer de conocer al maestro. Lo conocí en 1971 en París; de alguna manera él se enteró que había un cineasta mexicano queriendo hacer una película. Yo tenía muchos problemas, porque andaba batallando por toda Europa para poder sacar lo de 1968 en México; él se enteró de esta lucha mía y me puso en contacto con la televisión francesa. Se vio el material que yo llevaba en 8mm, que habíamos hecho en la cárcel, y gracias a Joris Ivens, que se emocionó profundamente por lo que pasaba en México, pudimos hacer el rescate de este material, hacer el tránsfer de 8 a 16mm, que era muy difícil en aquel tiempo, pero la ayuda del maestro Ivens fue definitiva en el rescate de esta parte tan dolorosa de nuestra historia de México. Creo que la principal característica del maestro Ivens fue su generosidad con todos los cineastas, fueran argelinos, chinos, vietnamitas, mexicanos, la actitud de un cineasta verdaderamente universal.
 
Lupone. Yo estoy sentado aquí gracias a haber hecho la traducción de un libro sobre Joris Ivens hace más de diez años para los cuadernos didácticos de esta escuela; de todo ese material, de todas esas reflexiones de Klaus Kreimeier sobre la obra de Joris Ivens, únicamente pude ver en ese entonces Los 400 millones. Por tanto, para mí significó un ejercicio imaginarme cómo eran todas las películas de Joris Ivens, y gracias en parte a ese ejercicio decidí dedicarme completamente a la realización de documentales y a profesar esta especie de religión maldita que por lo menos en México significa ser documentalista.
 
Loridan. Sí, el documental es algo así como el pariente pobre del cine. Estoy muy conmovida por lo que acaban de decir. Conozco la generosidad de Joris, la cantidad de jóvenes cineastas que formó, a tantos que entre nosotros dos ayudamos financieramente y con material. Aprendí a trabajar con lo que había en los países adonde íbamos, porque nosotros éramos pobres, ellos eran pobres, pero había que hacer una película. Me acuerdo que en las 12 películas de la serie De cómo el Yukong movió las montañas, que queríamos realizar en 16mm con sonido sincrónico, los operadores chinos nunca habían visto 16mm; para ellos una cámara con cristal era algo mágico. Entonces nos propusieron a un operador, con el cual perdimos los primeros 7,000 m de película. Yo estaba grabando el sonido porque por falta de recursos no podíamos tener alguien que lo hiciera. El operador no entendía la relación entre la cámara y la Nagra, entre la imagen y el sonido, y entonces veía algo que le gustaba y se iba por allá, y yo estaba grabando otra cosa completamente distinta, y todo se echaba a perder.
Yo siempre le decía a Joris que teníamos que cambiar de operador, y él contestaba: «No, hay que enseñarle, hay que formarlo. Si cambiamos, va a ser exactamente lo mismo».
Regresé a Francia con 7,000 m de película, para revelarla y probarle al operador que estaba equivocado. Intenté inútilmente sincronizar durante ocho días en París estos 7,000 m, para regresar con los errores a China; también busqué en París una película, un plano secuencia con el sonido y la imagen juntos, para probarle al operador que podíamos hacer planos secuencia sincronizados, sin tener que montarlos después.
Encontré una película de 12 minutos, regresé a China, y cuando llegué e hicimos la proyección, empezó a entender el operador, tomaba la cinta en sus manos y buscaba preguntando: «¿En dónde está?», «tiene que haber cortado en algún lado». Y gracias a eso, se pudo trabajar después. Nos amarramos con mecatitos, para que si él se movía, yo me movía con él y así estuviéramos juntos en todos lados. Van a ver ustedes la película, que se llama La farmacia, y verán cómo el operador, que filmaba actualidades en 35mm, noticias que siempre filmaba sin sonido, se convirtió en un maravilloso operador.
Ésa era la fuerza de Joris, su capacidad de educar, de darle confianza a la gente, el saber tomar de los demás la creatividad para el logro de una película. Yo soy muy mala pedagoga, yo sería mucho menos hábil e inteligente que él en una situación semejante. Es cierto que contribuyó a la realización de muchísimas películas de América Latina y yo intento continuar.
 
Menéndez. Me gustaría comentar un dato. Recientemente estuve en África seis meses trabajando con cineastas, con fotógrafos; en fin, resulta que están tan bien organizados los africanos de África austral, Mozambique, Zimbawe y otros países, que el documental tiene un gran avance. Y tiene un gran avance porque expresa una agresividad cultural, están saliendo de la independencia, y ello ha dado un gran auge al documental. Habría que aprender de los africanos en este momento.
 
Una historia del viento 
 
Con todo lo que he experimentado y aprendido me inclino a confrontar ciertas formas épicas y líricas con lo concreto. Esta vez quiero expresar sin ningún simbolismo la fuerza vital y cósmica del viento y, al mismo tiempo, lo que el viento significa en la felicidad de una vida individual.
 
Luis Fernando Gallardo. Cuando me tocó hacer un trabajo sobre Joris Ivens en la clase de documental, me metí a leer sobre él y me dio la impresión de una persona muy segura de sí misma, muy armoniosa consigo misma y de mucha armonía con su familia. Me apasionó su trabajo y me intrigó su vida. La pregunta es en relación con esa armonía, sobre su vida privada, ¿nunca se contrapusieron sus intereses, por ejemplo con los de su padre, la empresa que él llegó a dirigir?, ¿siempre fue así de armonioso?
 
Loridan. Se convirtió en un hombre sereno al final de su vida. Vivió muchas contradicciones internas, muchas contradicciones con el mundo externo, fue un hombre desgarrado, un hombre al que le dolió mucho dejar a su padre, como también dejar la política, y así también le costó trabajo volver a preguntarse cosas, pero lo hizo. A los 80 años es más fácil no mover ya nada de la vida, porque cuando uno quiere transformarse desde el interior, vive uno crisis dolorosas, se pierden amigos, se pierden países y se pierden muchas cosas. Eso es lo que se siente en la película (Una historia del viento), es la recuperación de su propia libertad, de su propia dinámica, de su niñez, de su juventud. Contrariamente a lo que se piensa, nada fue sereno con Joris, tenía certezas y tenía el coraje o el defecto de decir: «Lo que ya se hizo, se hizo y ya, hay que hacer otra cosa ahora». Si lees entre líneas sus memorias, si entiendes lo que está diciendo, verás cómo le costó trabajo dejar todo, hasta las mujeres, que muchas veces dejó en condiciones muy malas.
Por ello, Una historia del viento es antes que nada la historia de un hombre ya de edad que se cuestiona, que ve su vida e intenta encontrar con serenidad la relación entre el hombre y el Universo, la relación entre el microcosmos y el macrocosmos, la relación entre lo interno y el exterior. La película es como un camino iniciático, una senda iniciática; es una película sin mensaje, pero con todos los mensajes. Acabamos de escuchar las voces del viento arriba de las montañas —Joris escuchó las voces del viento y la última frase es la frase de la juventud, del nacimiento del mundo— y en oposición vemos lo que los hombres hacen de la montaña, cómo invierten en la montaña, cómo batallan. No es un juicio contra los chinos que están peleando contra los japoneses, sino una metáfora. No quiere decir nada más, intenta sólo provocar una emoción en relación con esta belleza del mundo. Frente a esta belleza, el anciano ve el horizonte, piensa que detrás de ese horizonte hay otro horizonte y siempre otro horizonte, que son las esperanzas de la humanidad; siempre habrá otro horizonte. Es una película muy metafórica, me atrevería a decir que corresponde a la crisis política que tuvimos nosotros dos, que fue muy larga, después de todas estas derivaciones políticas del mundo. Es una actitud Zen frente al mundo. Hay que tomarlo con simplicidad.
 
Urrusti. Pero esta contemplación Zen, estos simbolismos, estas metáforas, se refieren a cosas muy interiorizadas dentro de nosotros. Por ejemplo, el simbolismo de la montaña como algo sagrado, o el puente, o la lluvia, basta con recordar los títulos mismos de las películas. Todos estos símbolos los manejan Ivens y Marceline desde hace muchos años y siento que son parte de un camino iniciático.
 
Loridan. Además es una película ecológica.
 
Ramón Aupart. Por cierto, se escucha un viento agradable, ¿es muy difícil grabar el viento?
 
Loridan. Gracias, escucharon un viento delicioso. Pero aquella vez tuve un viento malo, que era como una pesadilla, que se volvía loco y que volvía loca a la gente.
 
Aupart. Pero el problema era grabarlo, me imagino.
 
Loridan. Sufrimos muchísimo. No se pueden imaginar lo difícil que es filmar el viento en el desierto, hay viento y arena por todos los orificios del cuerpo, se te mete durante semanas y no se puede uno quitar la arena. Es muy, muy difícil, y lo peor del viento es que se comporta como una vedet, viene cuando quiere, es libre, podemos esperarlo semanas y de repente llega y tienes 3 horas para hacer todo y se para, y dice adiós, ya me voy.
 
Despedida 
Filmar lo imposible es lo mejor que hay en la vida.
 
Loridan. Quiero decirles que estoy muy emocionada, muy conmovida, porque no creía al venir a México que Joris fuera tan esencial, tan importante, que toda su obra la tuvieran dentro del alma, de su experiencia de trabajo. Joris está aquí y nos ve desde arriba, estoy segura, y estoy en una batalla tan grande para que su obra siga viviendo, que me da un placer enorme y soy yo quien les agradece a todos, a los profesores, a los estudiantes. Voy a tratar de que ustedes tengan aquí muchas películas de Joris, incluso Una historia del viento, si no es posible en cine, por lo menos en video, para que puedan trabajarlas porque hay muchas cosas que se pueden aprender de ellas. Gracias.
 
 
Notas 
1 Joris Ivens, La cámara y yo, CUEC-UNAM, Material didáctico de uso interno, núm. 9, p. 175.
 
* «Recordando a Joris Ivens: Marceline Loridan conversa con documentalistas mexicanos», en Estudios Cinematográficos, núm. 9: «Documental», julio-septiembre, 1997, pp. 41-50.
 

En este número

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