Reflexiones Marginales

No. 16 - El cine, sus meandros y sus ríos

Todd Solondz: «La creación y la escritura cinematográficas son un proceso de transformación»

Todd Solondz comenzó su carrera cinematográfica escribiendo guiones mientras trabajaba como mensajero para el Writers Guild of America. Su primera película, Schatt’s Last Shot (1985), tuvo poca distribución y ni siquiera apareció en grandes salas. Su segunda obra, el cortometraje Fear, Anxiety and Depression (1989), estaba inspirada por las películas y la escritura de Woody Allen, pero no fue una obra en la que Solondz tuviera carta blanca o cualquier tipo de control creativo. Fue hasta el tercer intento, que cautivó a la audiencia al llevar a la pantalla Bienvenidos a la casa de muñecas (1995), la cual ganó premios en festivales como Sundance o el de Berlín. Con su realismo cruel, humor ácido y un ataque a la vida en la primera adolescencia, Solondz finalmente llegó a las grandes salas. La siguiente fue una película nerviosa y provocativa acerca de un grupo de personas que se sentían tan miserables con su convencional y ordinaria forma de vivir, que buscaron la felicidad a través de las formas más extrañas de perversión sexual. La tituló, irónicamente, Felicidad (1998). Incluye un asesinato, una violación, a un obsceno acosador telefónico y a un pedófilo. Causó tanto escándalo que los distribuidores detuvieron su salida, lo cual no impidió que fuera lanzada por otra compañía. Una vez más la película fue galardonada con numerosos premios, y la crítica dura ensalzó la obra.

 
Historias de ironía y perversión (Storytelling, 2001), acerca del proceso de los artistas, también tuvo problemas de distribución. Debido a una escena de sexo sodomita con connotaciones racistas, la película estuvo en peligro de ser clasificada NC-17 (para mayores de 17 años), lo cual se considera la muerte comercial de una película en Estados Unidos, por lo que Solondz hizo algo sumamente radical: en lugar de cortar la escena, la ocultó con una gran caja de neón naranja. Con todo, la película obtuvo una clasificación R, sólo para adultos.
 
Su siguiente película fue Palíndromos (2004), la cual resultó también controversial debido a que el papel principal fue interpretado por doce personas de diferentes tallas, sexo y género. Solondz se ha establecido como un cineasta sólido y confiable, en lugar de ser tan sólo un director conformista de molde que sigue los patrones hollywoodenses: un agent provocateur poderoso e influyente.
 
Lo primero que le quiero preguntar a Todd Solondz es respecto a su trabajo como guionista. Como ustedes saben, él escribe los guiones de sus películas, no hace adaptaciones, y este proceso lo liga mucho posteriormente con la producción.
 
El proceso consiste en sentarte, tomar una pluma y un papel, y realmente ése es el proceso. No hay magia en esto, no hay una fórmula secreta. Es siempre difícil, y si algo funcionó bien la vez pasada, eso no significa que la próxima vez vaya a ser más fácil, porque como ustedes saben, cada vez que escribes una nueva historia, estás reinventando la rueda. La gente siempre me pregunta cómo lo hago, si comienzo con el principio, con una imagen, con el diálogo... Algunas personas trabajan con esbozos, yo nunca he podido hacerlo de esa manera, pero para ellos funciona; si trabajo con un esbozo, para la página dos ya me fui a otra parte... Asumo que todos ustedes quieren ser directores, ¿eso es correcto?
 
Directores, guionistas, productores...
 
Supongo que mi ventaja es que yo he estado escribiendo desde que aprendí a leer, así que realmente no es un proceso nuevo para mí. Una de las cosas maravillosas sobre las escuelas de cine —hay muchas buenas cosas, pero una de las que considero más importantes— es que se conocen entre ustedes, y ojalá que después de dos o tres años que estén aquí, todavía se sigan hablando... Como dije, si para ustedes fue difícil hacer un guión en su primer día de escuela, va a ser igualmente difícil después de que se hayan graduado. Si eres director y no escritor, es bueno saber que no eres escritor. El problema es pensar que eres un escritor y que no lo seas realmente. El director, por supuesto, no tiene que saber cómo escribir una historia, sino cómo contarla. En otras palabras, es posible que el director tenga una idea y pueda trabajar en colaboración con un escritor, pero lo más importante es que el director sepa cuándo hay problemas en un guión y pueda identificar esos problemas en el guión.
 
Yo estudié cine en la Universidad de Nueva York hace muchos años, y recuerdo que cuando era estudiante no estaba de moda estudiar cine, así que no era atractivo para los invitados. Cuando un invitado venía a nuestra escuela, nosotros nos sentíamos muy interesados en escuchar lo que esta persona tenía que decir, y era entretenido, era algo que podía romper la rutina, y cualquier cosa que rompía la rutina era entretenida. Pero, ¿cómo se aprende a hacer cine? Realmente se puede aprender mucho de los maestros, y no quiero ser irrespetuoso con nadie, pero donde se aprende en verdad es haciéndolo, durante el proceso real de hacer tus películas y ver el trabajo de tus compañeros; eso es lo que realmente se puede aprovechar de esta experiencia. Di una clase de narrativa hace poco tiempo; había gente con experiencia y gente que no, así que mi aproximación a la clase fue a un nivel muy sencillo. Les pedía que me trajeran una película cada semana, y mi filosofía es que se aprende haciendo; también tengo que confesar que no tengo mucho que decir al respecto en una conferencia.
 
¿Con cuánta precisión planea sus tomas en relación con el guión? ¿Cómo trabaja con actores y productores?
 
La preparación lo es todo. Tienes un plan, pero también hay que tener un plan B, un C y un D. Hay una diferencia interesante entre la manera de hacerlo cuando yo estuve en la escuela, y ahora: la diferencia, por supuesto, es que la tecnología ha cambiado y se pueden hacer películas de una forma mucho más barata con video. Pero uno de los problemas con el video es que puede hacer a la gente más floja. Cuando fui estudiante rodaba en 16mm, que como ustedes sabrán es bastante caro; así que si ibas a filmar algo, se tenía que calcular cuánto dinero iba a costar. No había espacio para simplemente tomar una cámara y salir a improvisar, a filmar sin planeación. Yo era tan frugal que incluso recuerdo una conversación que cubrí entre dos actores, una cobertura muy sencilla, pero yo era tan frugal que pensé que no necesitaba la reacción, así que sólo cubrí la línea y detuve la cámara. Estaba tan preocupado por las limitaciones de tiempo y dinero, que tuve que hacer storyboard de cada toma, porque cometer errores era demasiado caro. Y el problema con el video es que no se tiene esa presión, así que el peligro es que quizá se tenga la sensación de que no se necesita hacer una preparación tan exhaustiva.
 
Cuando era estudiante era muy bueno con la preparación, lo tomaba muy en serio. Pero conforme me convertí en realizador profesional, todo ha sido muy diferente, aunque al mismo tiempo es lo mismo. Todo tiene que ver con tiempo y dinero. Lo que es diferente es que ya no hago storyboards. Los hago sólo para secuencias especiales, pero para la mayor parte de lo que filmo ya no es un instrumento valioso. Antes de empezar a filmar paso varias semanas con mi fotógrafo revisando cada hoja del guión, así que cuando estoy en el set, si las cosas no salen exactamente como las planeé, si hay un problema a la hora de filmar, si hay un problema con el actor o con el escenario, el fotógrafo sabe exactamente qué es lo que está dentro de mi cabeza. Bueno, quizás no exactamente, pero por lo menos tiene alguna idea, por todo este tiempo que pasamos juntos trabajando acerca de lo que yo quiero lograr. Tienes que estar preparado, porque no es que puedan salir mal las cosas: van a salir mal las cosas si no estás preparado. Así que siempre tienes que saber cómo priorizar. Todas estas metáforas militares se aplican muy bien. Vas a perder unas cuantas batallas en el camino, pero tienes que ganar la guerra. Y creo que desde el primer día que estás en el set y el guión dice: «Exterior. Día soleado. Parque» y llegas a filmar y empieza a llover, o tu actriz tan hermosa tiene ese día una gran espinilla, siempre hay cosas que salen mal, y por lo general comprometen tu trabajo. Pero algunas veces, si tú no tienes lo que se llama un cover set, puedes abrirte a lo que pasa: digamos que escribiste que hay una discusión entre amantes en un día soleado: aquí está la lluvia, y no puedes dejar de filmar, sería demasiado caro perder todo un día de trabajo si no tienes el cover set, pero puedes descubrir: «¡Dios mío! ¡No lo pensé! ¡Lluvia! ¡Esto es bueno!» Eso puede darle un trasfondo emocional, pero no habías pensado en ello.
 
A veces estos problemas pueden ser buenos, pero generalmente no lo son. Pero puedes, con la experiencia, discriminar, identificar lo que puedes utilizar. El trabajo del director es con mucho acerca de resolver problemas, realmente muy poco tiempo tiene que ver con dirigir actores y trabajar con el fotógrafo en las tomas: la mayor parte de mi trabajo se da con los productores, con los gerentes de locaciones, resolviendo los problemas que encontramos en el momento. Siempre se pierden las locaciones cuando no hay mucho dinero y no se puede siempre confiar en la amabilidad de la gente. Nunca ensayo con los actores, porque los ensayos cuestan dinero, es demasiado caro, y honestamente no sabría qué hacer en un ensayo, porque siento que los actores están intimidados por el director, pero si pasan una semana conmigo, me van a pasar por encima, descubrirán lo poco que sé. Así que la audición es todo: ahí es donde se dan mis ensayos, y además es gratis. Y en Estados Unidos se puede volver a convocar a los actores, y si en la primera audición no estamos muy seguros del resultado, podemos tener dos, tres o cuatro llamados más. Y puedes usarlos como ensayos, porque una vez que ya se ofrece el papel, entonces los ensayos comienzan a costar dinero. Así que la audición lo es todo y tienes que tomar ventaja de este tiempo que pasas con el actor, porque cuando un actor es bueno en la película es porque hice el cásting correcto. Cuando estoy en el set soy muy callado; algunos actores necesitan mucha atención, y otros necesitan que te mantengas aparte; otros simplemente que les des la mano; así que hay que ir improvisando y hacer lo que se necesite en el momento. Muchos de ellos son alcohólicos, pero mientras funcionen está todo bien. Sólo he corrido a un actor, y fue porque estaba tan drogado que ni siquiera podía caminar, pero fue tan tan triste que realmente no quería pedirle su renuncia, era un gran actor. Es muy duro cuando tienes que correr a alguien que es muy buen actor, pero no puede funcionar. La mayoría de mis actores han sido maravillosos, sólo un par han sido pesadillas horribles. Cuando un actor reclama mi atención, tomo cinco minutos, y luego paso a la siguiente toma, porque hay que hacer lo necesario para obtener lo que se quiere en la escena. Incluso cuando ya se tiene filmado, uno tiene que seguir siendo amable: cuatro o seis meses después puedes requerir una línea o una voz, así que un director inteligente sabe cómo ser amigable con todo el mundo y hacer feliz a todo el mundo.
 
Y hay también mucho de esto de policía bueno y policía malo. Puedes decirle que es maravilloso y, por el otro lado, puedes pedir que lo corran por favor. Sobre todo cuando es la primera vez que filmas y trabajas con una mujer, porque ciertas actrices tienen estos grandes séquitos (secretarias, masajistas, espías), y son mujeres de apariencia intimidante, y si parece que tú no estás seguro, que no sabes lo que estás haciendo exactamente, si eres demasiado lento, ellas se darán cuenta rápidamente, y van a ir a matarte. Y no vas a lograr terminar, porque te están probando, y si no estás preparado se van a dar cuenta, porque su séquito ha estado en muchas películas y ha visto muchos tipos de directores. Incluso si no sabes la respuesta para algo, tienes que fingir que sí la conoces. Así que es necesario que te pruebes, que pruebes que puedes hacerlo, y hasta que no hayas hecho esto, puede ser muy difícil, particularmente en el caso de las actrices.
 
¿Tienes aliados en esta guerra?
 
Bueno, si tienes un productor que sea un buen productor, un buen productor está ahí para protegerte. Él va a hacer el papel de policía malo por ti. Al final de la película, si todo se manejó de la manera apropiada, van a odiar al productor y amarán al director. Tienes que encontrar un productor que respete y comprenda lo que intentas lograr. Si tienes dudas al principio, las cosas no mejoran por sí mismas. El productor será tu mejor amigo, así como el asistente de dirección, pero ése es básicamente el papel del productor, porque el asistente de dirección está atrapado de cierta manera entre dos mundos: tiene que hacer feliz al crew, y hacerme feliz a mí como director. Yo no tengo idea de cómo pude terminar mis películas, porque al trabajar con el crew hubo muchos motines, y creo que en cada película al menos, a la mitad del trabajo se reemplaza a la gente, porque las horas de trabajo son terribles. Creo que lo peor que he me ha pasado es en Palíndromos, donde filmamos 24 horas seguidas sin parar, lo cual no recomiendo, no es bueno hacer eso, y puede llegar a ser muy peligroso porque la gente puede salir lastimada cuando están cansados, y no es una broma: ocurren muchos accidentes porque la gente está cansada. Así que necesitas un productor que sea sensible ante esa realidad, pero yo como director soy despiadado.
 
Retomando la importancia del guión, ¿cuál es el proceso? ¿Escribir un guión, dárselo a una productora y conseguir dinero para el financiamiento? ¿Siempre ha sido así, desde Fear, Anxiety and Depression hasta Palíndromos?
 
Esencialmente, sí y no. Hay un millón de formas de conseguir dinero, no hay reglas al respecto; estoy seguro de que ustedes aquí en México comprenden eso. Conozco gente con la que me gusta trabajar, pero también siempre me gusta trabajar con gente nueva. Lo que hago es escribir el guión, y siempre he dicho que no a cualquier que quiera un trato en el que me pague por escribir un guión, porque si me pagan por el guión significa que les va a pertenecer, a menos que tengas un contrato muy especial; pero no me gusta estar vulnerable. Lo que se hace, si es posible, es escribir el guión y no pensar en actores, porque no se sabe quién esté disponible, quién siga vivo o no. Lo que hago es escribir el guión y luego pienso: «¿Quién sería la persona adecuada para trabajar en este guión? ¿Qué actores hay que puedan trabajar en esto y que estén interesados en este tipo de guión?» Porque, además, en mis películas nadie hace dinero. De hecho en Palíndromos Ellen Barkin pagó por estar ahí. Venía diariamente al set en un helicóptero con guaruras, el maquillista, el peinador… Pero eso lo pagó ella, no venía en nuestro presupuesto. Tuve suerte de que ella estuviera casada con un millonario, pero ya no es así.
 
Hay productores que hacen el tipo de películas que a uno le gustan, respecto de las cuales uno responde, y otros que tienen el dinero, aunque no respondas por ellas, y siempre hay que evaluar qué es lo mejor para proteger la autonomía creativa. La primera película que mencionaste —que no quiero mencionar, porque ni siquiera era el título que yo quería— fue una pesadilla horrible y humillante; yo no quería acabar esa película, no quería que se distribuyera, porque yo no tenía el control ahí. Era una película que desde el principio tuvo muchos problemas, no me gustó cómo fue concebida. Yo era muy joven y había tenido mucho éxito en la escuela con mis cortos, y todo empezó mal con esta película. Yo pensaba que mi vida iba a terminar cuando llegara a los 30.
 
Durante unos cinco años pensé: «Bueno, tuve una experiencia agradable, pero voy a encontrar una carrera profesional fuera del mundo del cine.» Y por primera vez en mi vida estuve realmente feliz, y era feliz porque no tenía ambiciones. Di clases de inglés para migrantes, no ganaba mucho dinero, pero sí lo suficiente; estaba feliz con mi vida y todo era maravilloso. Pero entonces me empecé a preocupar y a pensar: «¿Qué va a pasar cuando tenga cuarenta, cincuenta, sesenta años? ¿Voy a hacer esto toda la vida? Es interesante ahora, pero, ¿toda la vida?» Así que pensé en reabrir algunas puertas.
 
Bienvenido a la casa de las muñecas fue una película que de hecho escribí antes de que aquella primera película siquiera estuviera terminada, para redimirme después de la pesadilla. Y creo que lo hice porque no quería que esa primera película se quedara con la última palabra. Así que yo soy, digamos, como el ejemplo para que las personas digan: «Hay un segundo acto en la vida.» Y con esta cinta pensé que podía tener una pequeña carrera agradable dirigiendo películas para niños, algo muy pequeño. Tienen que entender que cuando yo estaba en mis veintes había tenido mucho éxito con lo que había hecho, pero después esa otra película fue un fracaso absoluto, y después tuve éxito otra vez con Bienvenidos a la casa de las muñecas; uno no hace esto para tener estabilidad en la vida.
 
He hablado con otros cineastas mucho mayores que yo, y siempre es muy fuerte para mí saber que estas personas que han hecho grandes películas siguen batallando para sacar adelante su trabajo. Me gustaría ser como Ang Lee, porque él es una persona que dice que ama lo que hace, que sólo se siente vivo cuando está haciendo cine; yo me siento muerto. Pero hay otros directores que también son así, por ejemplo Hitchcock: a él no le gustaba estar en el set. Es una de las personas más famosas por involucrarse en el proceso de preparación de la película y decir: «Bueno, ya acabé, ahora voy a tener que involucrarme con gente y empezar a filmar.» Así que si odian el proceso de la creación cinematográfica, no son los únicos, y si lo aman, bueno, ése es otro tipo de cineasta.
 
Todas mis películas han sido experiencias horribles, de diferente manera, pero desde Bienvenidos a la casa de las muñecas tengo que decir que sí ha habido gratificaciones también. Vivimos en un mundo en el que el fracaso es un tabú, y es cierto que si de repente uno tiene éxito, entonces se abren muchas puertas.
 
Algo interesante de su último proyecto es que creó a un personaje usando diversos actores para el mismo. ¿Puede hablar acerca de eso?
 
Hay muchas cosas que decir sobre el tema. Está la génesis, el significado real, y la cuestión logística como director para hacer esto. Como teníamos muy poco dinero, yo quise tomar ventaja de ese hecho, y creo que siempre hubo cierta fantasía en mí desde las audiciones y sesiones de cásting que habíamos tenido, creo que la idea era que cuando ves a tres actores y los tres son muy buenos para cierta parte, sólo puedes escoger uno. Y ésta fue la oportunidad de tener un personaje y hacer que diferentes personas interpretaran a esta misma chica, y lograr que este personaje fuera desarrollado desde diferentes ángulos con este tipo de trabajo. 
 
Cuando hice Bienvenido a la casa de muñecas todo tipo de gente venía conmigo, desde la hermosa modelo hasta el albañil gordo, y todos me decían lo mismo: «Ese personaje: ése soy yo...» Y de cierta manera estoy invitando a cualquier persona del público, cualquiera de nosotros podría interpretar un episodio de la vida de esta chica. Es como ver las cosas desde el lado opuesto del telescopio. Hubo ocho actores, podrían haber sido dieciocho u ochenta, pero la idea es que cualquiera de nosotros podría haber interpretado a esta chica. Cuando estoy escribiendo, siempre acabo por darme cuenta que uno no escoge la historia, sino que la historia lo escoge a uno. Recuerdo haber tenido varias ideas sobre películas que quería hacer, y pensé que eran ideas con muy buen mercado, muy comerciales, pero tu mano tiene una vida propia, y no quería hacer una película sobre una chica de 12 o 13 años. Sin ese concepto no habría podido terminar el guión, no habría podido llegar hasta el final. Y claro, yo sabía que cuando la gente viera la película iba a estar un poco confundida, porque estoy violando una de las asunciones primarias al ir a ver una película, pero me gusta tener un poco de fe en mi público y quise que la niña fuera negra, porque Ellen Barkin es la madre y es blanca; así que quise alertar al público y hacerle entender que había algo raro... «¿Qué está pasando, la mamá es blanca y la hija es negra?» Luego ves que es latina, luego pelirroja, y el público se da cuenta de que es un solo personaje con diferentes actrices. Luego fui un poco más lejos y puse a un niño, y luego una enorme mujer negra. Para mí la película tiene una referencia, es como una especie de cuento de hadas, y ella era como mi Gulliver rodeada de liliputienses. Así que al final, cuando ves a Jennifer Jason Leigh, ella es una mujer de cierta edad, puedes ver su cara y ver la cara de la vida vivida, como si este personaje hubiera vivido toda una vida, emocionalmente, y sin embargo, ella sigue teniendo 13 años.
 
En sus películas encontramos escenas incómodas, difíciles de ver. ¿Cómo es el trabajo con actores y en la puesta en cuadro? Por ejemplo, ¿qué muestra y qué no muestra? ¿Qué está dentro y fuera de cuadro? ¿Cómo lo decide?
 
Es una pregunta difícil. La gente siempre dice: «Esa escena entre el padre y el hijo debió haber sido la más difícil», y todo es difícil. Todas las escenas son igualmente difíciles, cada una tiene una función, y requiere mucho tiempo, energía y trabajo. No es que una escena sea más difícil porque tiene una mayor carga emotiva; tal vez para algunos actores lo sea, pero no para mí. La gente siempre dice que intento hacer un cine incómodo, pero yo no lo veo tan incómodo; supongo que sí hay un poco de querer molestar a la audiencia, pero lo que sí quiero es que el público se involucre con esta realidad que he creado. Incluso en esta película, Bienvenido a la casa de las muñecas, yo me la pasaba pensando: «Las mujeres me van a odiar después de esto. Tengo treinta y tantos años, y qué sé yo acerca de una mujer adolescente y la violación. Me van a matar.» Pero no puedo pensar en hacer felices a todos, lo que tengo que hacer es ser honesto y veraz con relación a la integridad de los personajes que yo he definido. Cuando el patán de la escuela le dice a la chica: «Nos vemos a las tres después de la escuela, vas a ser violada», yo creía en esto, creía que ella iba a ir. Y puede ser que no quisiera que ella fuera, pero sí creía que esa realidad era algo genuino para los personajes. Y lo que ocurre finalmente es que esta escena de la violación se convierte en la escena más tierna. De hecho, uno de los títulos que yo quería para esta película era Faggots and Retards [Maricas y retrasados mentales] porque ése es el tipo de lenguaje que los muchachos usan ahora. Puede ser que nosotros, como adultos, no comprendamos este lenguaje, pero sí recordamos cómo éramos y lo que sentíamos; yo intento ser fiel a eso que vivimos. Y finalmente las feministas no me atacaron, fueron muy amables conmigo.
 
¿Cómo es la participación creativa de sus colaboradores?
 
Como ustedes saben, se necesita tener gente talentosa e inteligente que comprenda y respete lo que uno hace. No sé cómo sean las cosas aquí, pero cuando yo estaba estudiando en la escuela de cine el equipo éramos solamente yo y otras dos personas, máximo tres. Así que yo no sólo era el director, también diseñaba la producción, era el gerente de locaciones, etcétera. Por supuesto, como siempre estaba preocupado por el dinero, no pensaba en lo que me preocupaba o acerca de los personajes; la idea era qué locaciones podía conseguir gratis, que fueran buenas.
 
Por ejemplo, si en tu historia hay un café, pero no tienes dinero para conseguir este café, pues quizá puedes poner unas mesas y unas cortinas en el cuarto de tu hermana y ése puede ser el café. Pero lo que vas a tener es un cuarto que se ve como el cuarto de tu hermana decorado como un café. El cine es un medio muy literal. Y si uno ve su propio trabajo como un ejercicio, ese trabajo va a ser un ejercicio nada más. En cambio, si ves tu trabajo como una película que es tu propia película, eso va a hacer la diferencia. Si tu maestro te dijo: «Necesitas una película para la semana que viene», y así hiciste tu trabajo, no te importa, a nadie le importa, y así se va a ver la película.
 
Cuando yo era estudiante había fracasado ya en muchas cosas en mi vida: yo quería ser músico, y me hubiera convertido en uno, pero no tenía talento para ello; durante la universidad escribí muchas obras de teatro y todas eran terribles, dolorosamente malas; y adoro la fotografía, me apasiona el mundo de la fotografía, pero le tengo miedo a la tecnología, así que no tengo una cámara. De hecho, en la escuela de cine yo era el único que tenía un permiso especial, yo no tenía que tocar una cámara. Esto no significa que no me importara la composición y todos esos aspectos de las tomas, pero no quería tocar una cámara.
 
Y, de repente, cuando fui a la escuela de cine, me di cuenta de que todo cobraba sentido súbitamente: podía yo contar historias con imágenes y sonido, no sabía que podía hacer eso. Porque estaba tan acostumbrado al fracaso que, ya saben, cuando algo funciona finalmente, te impresiona. Las películas que hice en ese entonces fueron muy bien recibidas, apreciadas por mis compañeros, por mis maestros, y les puedo decir con honestidad que de no ser por esas películas no estaría aquí hoy. Y es bueno para ustedes estar aquí, creo que no me recuerdan la escuela en que yo estudiaba, porque las instalaciones eran muy modestas, más que modestas. Recuerdo que era sólo un pequeño sótano, todo era viejo y decrépito, el equipo siempre se descomponía, y yo pensaba: «¡Dios mío, pagamos por ir en esta escuela, y tiene tal reputación, cómo es posible!» El primer mes que pasé en esa escuela lo único que hacía era buscar otros trabajos porque pensaba que eso era un engaño absoluto. Cada día que pasaba allí yo me quejaba de qué terrible escuela era. Esto es una paradoja porque terminé pasándomela bien, y toda la confianza que pueda tener hoy en día se la debo a esa experiencia en la escuela.
 
Al filmar, ¿cómo trabaja? ¿Hace toma maestra, toma diferentes puntos o siempre cambia?
 
Todo depende del material. Como ustedes saben, yo escribo mis propios guiones, o sea que al escribir ya estoy dirigiendo al mismo tiempo. También estoy produciendo, porque si pienso que algo va a ser muy caro lo modifico. Parte del truco consiste en articular esta idea visualmente. Si ustedes ven mis guiones, tienen muy pocas descripciones, en parte porque yo puedo escribir todo tipo de descripciones, pero sé que en la realidad no precisamente voy a conseguir lo que planeo. El truco consiste en, por un lado, tener una idea clara de lo que necesitas, de lo que es importante, y de lo que se puede sacrificar; porque es necesario mantener la mentalidad abierta para poder sacar ventaja de las cosas que suceden y que uno no planeó. Así que, en cuanto a esta pregunta en particular, depende de lo que se intente lograr.
 
Muchas películas hoy en día tienen tecnología muy avanzada, los milagros que pueden hacer con las cámaras son cosas que yo realmente no sé cómo hacer, aunque estoy seguro de que si se tiene dinero se puede resolver cualquier cosa; pero la manera en que se cuenta una historia, eso no ha avanzado. En un nivel elemental, no importa si se quieren hacer películas al estilo de Won Kar Wai o si se quieren hacer películas al estilo de Spielberg, ambas son formas narrativas. Se tiene que tener una historia, se tiene que tener una dirección, se tiene que saber hacia dónde se está yendo, porque el público se da cuenta muy aprisa de si el director no sabe hacia dónde va. No hay nada más molesto que ver todas esas tomas complicadas que a veces se hacen, y uno dice: «¿Para qué es esto, qué significa esto?» Si la gente sale de mi película diciendo: «¡Oh, me encantó cómo se ve, visualmente es tan hermosa!», entonces sé que es un fracaso. Odio cuando los estudiantes vienen y me dicen que lo mío es tan narrativo, y a ellos les gusta más lo visual. Bueno, ¿qué es lo visual, qué significa? Lo visual, así nada más, está vacío. Visual significa contar una historia con imágenes; no mostrar imágenes hermosas, sino contar una historia con imágenes. Así que si quieren hacer películas no narrativas, ése es otro tema, eso está aparte. La única manera en que tanto el director como el fotógrafo o el encargado del diseño de producción van a poder hacer un buen trabajo es si hay una historia que contar. Si no te dan una historia, ¿qué es lo que estás ofreciendo? Sólo vestuario e imágenes bonitas.
 
¿Podría darnos un ejemplo de alguna situación específica?
 
Voy a contarles una historia, pero no voy a aclarar nada. La gente lo entiende o nunca lo entiende. Había un programa de televisión llamado Project Greenlight, que se trataba de una competencia para ganar la oportunidad de dirigir una película de un millón de dólares. Un joven ganó ese concurso con su guión y, como una nota aparte, no importa cuán maravilloso sea el trabajo, se necesita un guión primero. Lo primero es tener un guión.
 
Él estaba contando una historia sobre el paso de la infancia a la edad adulta y decía que tenía que suceder en 1976, cuando el personaje niño tenía diez años, porque, curiosamente, fue cuando él tenía diez años. Y los productores le decían: «Escucha, sólo tenemos un millón de dólares. Si quieres que esto ocurra en 1976, necesitamos mucho más dinero. ¿No puedes hacer que sea en 2000, en lugar de 1976?» Y él decía: «No, no es posible. Tiene que ser 1976, ése es el año.» Si yo hubiera sido el productor, en ese momento hubiera tomado una pistola y lo hubiera matado. La historia podía haber sido cuando fuera, en 2000 o cualquier otro año; no había nada en la historia que hablara de ese año en particular; no se hablaba de la política de la época ni de Nixon, era simplemente una historia estúpida acerca de un niño que estaba creciendo. Y, por supuesto, hubieran podido poner un coche de 1975 al fondo y ni así hubiera funcionado, no parecería 1976; pero lo que a mí me molesta —y esto es algo muy común— es que uno trabaje con este material cuando escribe un guión, y ¿cuál es este material? Su propia vida. Si en verdad se está haciendo el trabajo, la creación y la escritura cinematográficas en realidad son un proceso de transformación. Porque la vida de ustedes en particular —lo siento— no es tan importante, no es tan interesante, mi vida tampoco lo es. Lo que resulta interesante es cómo tomas tu vida, cómo la abordas, cómo le das forma de nuevo, cómo le das significado, y así puede llegar a tener significado para otras personas.
Esta persona que ganó el concurso, que para mí en realidad es el perdedor del concurso, es el ejemplo perfecto de alguien que no entiende que lo importante es la manera en que se aborda esa transformación. Todos los que estamos aquí tenemos historias interesantes, increíbles; podríamos contar lo que le pasó a mi hermano, a mi madre, etcétera; todos tenemos historias interesantes. Las cartas que escribes a tus amigos, los correos electrónicos, son los más divertidos del mundo, los más interesantes, pero a menudo, ocurre que cuando empiezas a escribir es que la gente dice: «No, es que esto no sucedió de esa manera, o no sucedió de esta otra.» Y uno se enfrenta a cosas tales: que la niña tiene que traer el suéter rojo, porque ese suéter rojo era el que yo usaba cuando tenía cinco años... A nadie le importa un carajo ese suéter, solamente a ti. Lo que importa es cómo se traduce esa experiencia, e identificar cuál fue el significado que querías expresar y que puedes dramatizar para los demás.
 
¿Qué hay respecto de la edición?
 
Soy una persona obsesiva, no tengo este problema de desorden obsesivo-compulsivo, no es tal, pero sí soy obsesivo. Sin embargo, sí tengo que estar en el cuarto de edición con mi editor viendo cada toma, cada corte que se haga de la película. Como sé que soy así, y tengo respeto por mis editores, necesito darles espacio. Así que por lo general ellos ya están editando mientras filmo, y hacen un primer corte de eso. Los dejo llegar a este primer corte, y luego entro y lo cambio todo.
 
Voy a hablar de mí cuando escribo un guión. Siempre que termino un guión, pienso que es el trabajo de un genio, por supuesto: «¡Dios mío, esto es brillante, es mejor que Orson Welles!» Y la filmación es el proceso de volver a la realidad. Así, cuando uno está escribiendo un guión, piensa que sabe de qué trata su historia; pero lo que me pasa cuando llego al set, y tengo las locaciones y a los actores, es que de repente un significado zarpa y en ese momento me doy cuenta de que la película, en cierto sentido, va en una dirección un poco distinta de la que yo tenía planeada originalmente. Muchas veces me siento menos un director y más bien un aficionado, y es entonces que descubro: «¡Ah, conque de esto se trata!»
 
Siempre me doy cuenta de que no soy tan buen escritor como quisiera serlo. En cada película que hago me deshago de actores y de escenas que amo, y eso es muy doloroso; pero se tiene que ser inclemente con uno mismo y es lo más difícil ser honesto contigo. Cuando finalmente se llega al cuarto de edición, se tiene que ver qué es lo que la historia realmente puede contener y qué hay que dejar de lado. Así que muchas veces hay escenas que yo amaba al escribir o incluso al filmar, y al editarlas me doy cuenta de que no desempeñan la función que la película necesita. Ése es un momento doloroso, cuando tengo que dejar de lado a los actores y hablarles por teléfono para informarles que ya no están ahí. Es como se dice por ahí: tienes que matar a tu bebé para que toda la película pueda vivir. Incluso una vez que está acabada la película, al hablar acerca de ella me doy cuenta de que todavía tengo que seguir armando cosas, uniendo los puntos, como los dibujos por puntos. Así que, cuando me preguntan si la película salió como yo esperaba, siempre digo que nunca es así; pero si tengo suerte, sale mejor que eso.
 
¿Cómo trabajas con la música, el diseño sonoro? ¿Qué opinas del sistema Dolby 5.1?
 
Sólo sé que es caro. No puedo hablar acerca de la ingeniería sonora, no puedo entender lo que ellos dicen, soy una persona muy feliz. Una de las partes que más disfruto de la creación cinematográfica es la edición, porque se come bien cuando se está editando, y se puede dormir bien; en cambio la producción, cuando se está en el set, es algo horrible, es una pesadilla. La otra parte que sí disfruto es el proceso de las audiciones y el trabajar con los actores, ver qué es lo que me pueden dar. Porque, como ustedes saben, un buen actor puede hacer que hasta un guión mediocre se vea muy bien. Lo otro que amo es la música porque, como les dije, soy un músico fracasado.
 
A veces es difícil encontrar la calidad que quiero lograr en las películas y, bueno, en este momento recuerdo mi trabajo con Michael Nyman, porque él está aquí en este festival. Cuando estaba trabajando en Felicidad, tenía alguna idea de lo que quería hacer, y ya habíamos llegado a un trato con el compositor para la película. Él había tenido mucho éxito trabajando en películas de Hollywood, yo estaba seguro de que él iba a saber lo que yo quería, pero después rompió el contrato. Teníamos que terminar la película y teníamos muy poco tiempo para saber qué hacer al respecto, y cometí un error. Me preguntaron si conocía a Michael Nyman, y respondí que sí, que lo conocía, y me gusta mucho su obra. Entonces me pusieron en un avión para ir a Londres y trabajar con él, y cuando llegué descubrí que aunque me gusta lo que hace, no es lo que estoy buscando. Fue muy doloroso, porque yo lo veía trabajar diario y yo sabía que se estaba yendo en una dirección equivocada. Entonces regresé y le dije al productor que no podía aceptar esa música. Encontré a un compositor que jamás había trabajado en una película, pero yo sabía que él podía hacer lo que yo buscaba. Y utilizamos su trabajo.
 
El estudio no estaba contento, porque le había pagado ya a Michael Nyman una gran cantidad. El problema es que desde el principio yo sabía lo que quería, sabía que no debía ir a Londres a trabajar con él, yo no quería ir a Londres; pero por alguna clase de cortesía lo correcto era ir allá nada más para decir que había visto su trabajo, aunque no me gustara. Y es un muy buen compositor, pero no era lo que yo quería. El primer compositor entendió lo que yo quería, y el otro que no había hecho películas también. Ése es el problema con la música: siempre quiero tener en mis películas música incidental, pero quieres tener la adecuada; no tiene sentido tener una música que no es la adecuada: si no es la que se busca, es mejor deshacerse de ella.
 
En Palíndromos yo sabía desde antes de filmar la película quién era el compositor que quería contratar, fue la primera vez que me sucedía esto. Sabía a quién quería y sabía que la música incidental es muy fácil para mí, musicalmente hablando. Utilicé la música de El bebé de Rosemary (Roman Polanski, 1968) y también las piezas de André Previn para El valle de las muñecas (Mark Robson, 1967), y eso fue la música incidental. Sabía específicamente la calidad de lo que estaba buscando, y sabía que este compositor lo podía conseguir; fue un proceso muy sencillo. Claro que yo soy el que dice que fue fácil, el compositor seguramente se va a quejar de mí porque lo hice trabajar y retrabajar todo.
 
De hecho, con todos mis compositores me ha gustado trabajar, pero no estoy seguro de que a ellos les haya gustado trabajar conmigo. Por ejemplo, conozco a la banda escocesa Belle & Sebastian; fueron a Nueva York a trabajar conmigo y lo hicieron gratis, no tuvieron ningún salario. Fueron muy lindos y todo, pero no creo que vuelvan a trabajar en cine pronto. Pero sabes que sólo porque sea buena música y te gusta, y suena lindo, no significa que sea la música correcta.
 
Hay que conseguir lo que sea adecuado para la película, para la escena en particular, aunque no necesariamente sea tan bello como las otras opciones. 
 
En este caso, ¿cómo fue el proceso de trabajar con un grupo conocido como Belle & Sebastian, a diferencia de un compositor? ¿Qué tan diferente es trabajar con canciones ya compuestas, en vez de hacer música original para la película?
 
Hicieron ambas cosas. No hay diferencia, Belle & Sebastian son nueve personas, pero en realidad es una sola persona quien dice: «Somos una democracia.» Todos contribuyen, tienen esta dinámica de trabajo, pero básicamente es sólo una persona, como ya había dicho. No hay diferencia realmente, sea un grupo de personas o una sola persona, lo importante es ver quién es el que está a cargo, y por más que digan: «Somos una democracia, somos gente de espíritu libre», no es cierto, es una persona la que está a cargo. Como saben, la democracia no funciona en la creación cinematográfica.
 
Tiosha Bojórquez Chapela es licenciado en Lingüística por la Escuela Nacional de Antropología e Historia, y pasante en Lengua y Literatura Inglesas por la UNAM. Ha publicado artículos de opinión, poesía, y cuentos, y recibido premios por crónica y fragmento de novela. Como poeta escénico se ha presentado en diversos centros culturales de Estados Unidos, Canadá y México. Charla dentro del marco de actividades del 3er Festival Internacional de Cine Contemporáneo, en el CUEC, 28 de febrero de 2006. Texto pubicado en Cineastas en conversación: entrevistas y conferencias, Cuadernos de Estudios Cinematográficos, núm. 12, CUEC : UNAM, México, 2007; pp. 233-252.

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