Reflexiones Marginales

No. 16 - El cine, sus meandros y sus ríos

Guillermo Arriaga: «Luchar por la excepción cultural dentro de las reglas que tenemos»

 

Escritor, productor, director, y editor, Guillermo Arriaga ha sido reconocido por su labor en mancuerna con Alejandro González Iñárritu desde Amores perros (2000), ganadora de más de 40 premios, entre ellos el Ariel de Plata en 2001 por Mejor Guión Cinematográfico Original, así como del Festival de Nuevo Cine de Montreal bajo el mismo rubro. Esta mancuerna volvería a demostrar sus alcances con 21 gramos (2003) nominada al premio de la British Academy of Film and Television Arts (BAFTA) y al de la Online Film Critics Society (OFCS) por mejor guión original. En este año se encuentran por estrenar Babel.
 
 
Arriaga volvería a acaparar los reflectores por cuenta propia gracias al gran éxito de Los tres entierros de Melquíades Estrada (Tommy Lee Jones, 2005), nominada en Cannes a la Palma de Oro por mejor dirección, y acreedora de los premios a mejor guión y mejor actor. Incursionó asimismo como director con el cortometraje documental Campeones sin límite (1997), para después realizar el corto de ficción Rogelio (2000). Actualmente es el escritor mexicano que mejor ha logrado cotizarse en el mercado internacional de la producción cinematográfica.
 
El delegado artístico del Festival de Cannes, Thierry Frémaux, me dijo que la razón por la cual hubo tanta presencia mexicana no es casualidad. Cannes lo hace para reconocer la importancia del cine mexicano en el mundo y para ver si en el mismo México se dan cuenta de la importancia de su cine. Querían abrirnos este espacio porque es una cinematografía que tiene que ser reconocida, y no quiere decir que nos convirtamos en devotos del cine mexicano sólo por que es mexicano, sino por su calidad. Creo que este reconocimiento a nuestro cine incluyendo Los tres entierros de Melquíades Estrada es un buen marco para hablar de la excepción cultural...
 
La excepción cultural, término acuñado en Francia, tú lo sabes, plantea el hecho de que si bien el cine es una industria —por supuesto, como lo es en otros países, como aquí lo fue aunque ha dejado de serlo un poco—, no se puede negociar en los tratados comerciales como un producto más —ese es el fondo de este término— sino que es un asunto de excepción, que manifiesta la diversidad cultural que tiene cada nación, la identidad que tiene cada nación. Tenemos muy clara experiencia de lo que este término ha significado en otras partes del mundo. En ese sentido, me gustaría que dieras tu opinión al respecto y, asi mismo, luego de tu ponencia en Cannes donde además fuiste galardonado, ¿por qué este interés en lo mexicano? ¿Qué es lo que interesa de lo mexicano? ¿Por qué están buscando lo mexicano en otros países?
 
Quisiera antes retomar un poco el tema porque me parece importante. El cine y el arte no solamente son diversidad cultural e identidad, sino también implica una enorme aportación económica, social, política y comercial que no puede ser minimizada. Creo que el gobierno le destina al presupuesto de la nación el 0.06% cultura. Sin embargo la cultura le otorga al PIB el 6.71%. Eso significa que hay una generación de ingresos por parte de la cultura, porque pareciera que para los tecnócratas si es negocio vale la pena apoyarlo, si no es negocio no vale la pena apoyarlo. Pues sí, sí es negocio.
 
El crimen del padre Amaro (Carlos Carrera, 2002) generó en taquilla 18 millones de dólares, tan sólo en taquilla, más lo que genera con los ingresos de televisión, más lo genera por ingresos de DVDs. Cuando se habla de excepción cultural pareciera que fuera una floritura. Los tecnócratas dicen: «¡Las ideas se defienden solas!» Es que no solamente se trata de ideas, es porque hay todo un aparato económico que está detrás de esto y un aparato comercial. Detrás de cada película mexicana va la posibilidad de ingresar en el mundo una serie de productos, porque ya tienen idea de lo que hay en este país.
 
Recuerdo que cuando hicimos Amores perros fuimos regañados, quienes la hicimos, en diversas ocasiones, por cónsules. «¡Es que van a echar a perder el turismo mexicano con sus películas horribles! ¿Por qué no hablan del México bonito?» Les dije: «Pues prefiero hablar del México interesante que del México bonito.» Y el México interesante hizo que cinco revistas estadunidenses sugirieran visitar ciudad de México porque era la ciudad de Y tu mamá también (Alfonso Cuarón, 2001) y Amores perros. Así que es importante que quienes consideren el tema de la excepción cultural no lo tomen sólo como una cuestión de debate de ideas sobre identidad y diversidad, sino también desde la perspectiva económica y comercial que puede haber. Y lo que eso puede ingresar a este país porque hay películas mexicanas que viajan. Tuve la fortuna de escribir una que viajó ampliamente. Una de mis mayores satisfacciones es saber que Amores perros se estrenó en Zambia. ¡Zambia! ¡Qué mayor orgullo! O en Turquía. Obviamente fue exhibida en Francia y en Inglaterra, etcétera. Eso debe contar para las autoridades, deben ser considerados esos puntos de vista, y no solamente decir: «Es que nos quitan nuestra identidad...» Nuestra identidad es la posibilidad de hacer negocios para todos y de crear fuentes de ingresos para todos.
 
Ahora: también creo que es obligación de los cineastas seducir a la sociedad. Creo que debemos romper esa inercia de creer que el Estado nos debe resolver todos los problemas. Creo que mi obligación, ahora que soy productor de cine, es decirle a la sociedad civil, espectadores, productores, financieros, etc., que el proyecto que estoy haciendo es lo suficientemente interesante para que inviertan en él y para que lo vayan a ver. No solamente esperar que esto se resuelva. Si no hay un trabajo de la sociedad civil detrás del cine, y el seducir de nosotros, entonces estamos derrotados de antemano. Pero hay que creer que es posible crear una cinematografía importante, ya tenemos una cinematografía importante, ahora vamos a crearle una industria que la sostenga.
 
¿Cuál es la obligación del Estado entonces? Estoy de acuerdo contigo en que el Estado no tiene que ser el papá proveedor.
 
Me parece correcto que el Estado invierta en determinado tipo de películas, y me parece sano lo que está haciendo el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), que sea un consejo el que determine en qué película se va a invertir. Lo que me parece un clarísimo error es lo que pasó en años anteriores, cuando el Estado se convirtió en el único productor, eso mata cualquier industria. Y hay formas en las que el Estado puede facilitar la creación cinematográfica, como por ejemplo incentivos fiscales. Por favor: yo ahorita tengo un productor que está poniendo todo su capital, tiene dos niñas pequeñas y de su herencia todo lo está poniendo en la película que estoy produciendo. Creo que merece ciertos incentivos fiscales como lo reciben 18 ramos productivos, entre ellos la agricultura. ¿Por qué al agricultor sí y al productor de cine no? Son 18, Víctor Hugo Rascón Banda se los sabe todos de memoria. Pero sí hay quienes tienen más incentivos fiscales en México. ¿Por qué? Te hace sentir que el cine no es importante. Ya hablé no solamente de la diversidad y de la identidad, sino de todas las posibilidades económicas que puede tener el cine. Creo que Imcine se puede convertir en un gran promotor. No importa si la película la hizo o no la hizo Imcine, Imcine tiene la obligación de ayudar a cualquier película que se haga en México por mexicanos. Poder llegar con toda la confianza y decir: «Oye: hice esta película con este inversionista privado. Necesito que me ayudes a llevarla a este festival.» Creo que el fomento y la promoción del cine debe ser una tarea de Imcine independientemente de si participa o no como productor. Así que creo que hay muchos ramos en los que Imcine o el Estado puede participar, pero nunca como productor único de películas, eso sí creo que mata cualquier industria y está demostrado, las asfixiamos porque no hay esa necesidad de seducir a la sociedad sino al funcionario en turno, y eso es fácil. Convencer a toda la sociedad es lo difícil.
 
¿Cómo crees que debe ser una industria sana? Mencionas el gran interés por el cine mexicano y por recientes películas que efectivamente han recorrido el mundo. Mencionas también como productor que no hay incentivos, no hay espacios, no hay fondos suficientes, no está funcionando el cine como negocio. Sabemos el caso de que Amores perros no recuperó en México la taquilla, sino a partir de las diversas ventanas que siguieron fuera de nuestras salas. ¿Qué es lo que está sucediendo y qué es lo que debe ser una cinematografía sana?
 
Creo que es aquella que permite que un productor que invierte recupere su dinero con un número de espectadores razonable. Se ha discutido mucho sobre el reparto del peso en la taquilla, de cómo se reparte la taquilla, cuánto se lleva el distribuidor, cuánto el exhibidor... Creo que lo mejor es ya entablar un diálogo, tratar de entender cuál es el punto de vista del exhibidor y cuál el del distribuidor, porque si no no vamos a llegar a ningún lado. Es hora de reflexionar en serio entre todos y demostrar que una película mexicana también puede ser negocio para ellos, porque es la mentalidad del exhibidor: «Esta película, ¿me deja o no me deja?» Punto. No hay que olvidar que cuatro películas mexicanas fueron sucesivamente las más taquilleras del verano para adultos: Sexo, pudor y lágrimas (Antonio Serrano, 1999), Amores perros, Y tu mamá también, y El crimen del padre Amaro. Nosotros, con Amores perros, competimos contra Misión imposible II (John Woo, 2000), y Amores perros ganó esa batalla. Así que también nosotros estamos generando, hay que encontrar un punto de acuerdo.
 
Sano será, creo, que el productor mexicano pueda recuperar por lo menos el 75% de lo que invierte en la taquilla mexicana, pero no números excesivos. En México, por ejemplo, el productor se lleva alrededor del 18 al 20% de taquilla. Eso significa que si invierte dos millones de dólares, tiene que meter 10 millones de dólares en taquilla para recuperar la inversión en México. Las únicas películas que han llegado a esa cifra son Amores perros, Y tu mamá también, Sexo, pudor y lágrimas, El crimen del padre Amaro, y Como agua para chocolate (Alfonso Arau, 1992). Solamente esas películas han llegado a obtener más de diez millones de dólares, lo que significa que alguien le ha estado robando al productor. Sano será que con cuatro millones de dólares de taquilla el productor ya recupere. Eso sería para mí lo más sano en términos de una industria que tenga un sistema de inversión-recuperación, porque es terrible que habiendo películas tan taquilleras como Todo el poder (Fernando Sariñana, 1999) o La segunda noche (Alejandro Gamboa, 1999) pero que no llegaron a los diez millones de dólares y cuyos productores no pudieron recuperar su inversión.
 
De hecho las que mencionaste son las que han superado los cinco millones de espectadores, y las otras películas, las otras grandes taquilleras, están en un rango de tres millones de espectadores.
 
Amores perros tuvo tres y medio millones de espectadores. Y tu mamá también tuvo cuatro millones cien mil. La única que ha rebasado los cinco millones de espectadores fue El crimen del padre Amaro. (Como ven hice mi tarea.)
 
Gracias al apoyo publicitario del Estado.
 
Claro, claro. Señor Serrano Limón, dirigente de Provida: le agradecemos su presencia... ¿No está por aquí?
 
Este es un país que llegó a ser, en la que se considera la Época de Oro, una industria formal, la gente vivía de hacer cine, sólo se dedicaba a hacer cine y hacía una película y después ya estaba en otra, etc., en todas las ramas del cine: directores, guionistas, sonidistas, actores, etc. Ahora, tú sabes, son excepcionales —y creo que tú eres una de esas excepciones— los cineastas que viven exclusivamente de hacer cine. Como actores, como guionistas, como directores. Hacemos ya un promedio de diez a quince películas anuales que no forman una industria, por más pertinentes, destacadas, que sean algunas de éstas, mientras que países homólogos al nuestro como Argentina o Brasil, inclusive están creciendo en ese sentido. Hay incentivos muy precisos para el cine en esos países, hay también fondos que se han conseguido cobrando impuestos, aquí no se han querido cobrar porque tenemos firmado un Tratado de Libre Comercio (TLC) que considera al cine como un producto más. México firmó ese tratado de esa manera, Canadá no incluyó ese apartado. Canadá sí ubicó al cine como una industria cultural. España, un país también muy afín al nuestro, hace 200 películas al año; su problema ahora es cómo exhibirlas, de hecho. Para nosotros el problema es desde encontrar cómo cada cineasta puede conseguir el financiamiento para su proyecto. Estamos viendo, en los últimos años, cómo los cineastas que han hecho películas que han funcionado muy exitosamente no están haciendo el cine en México, aunque hagan cine mexicano, pero no lo están haciendo en México. O están debutando muchos cineastas que han conseguido el dinero por diversas fuentes que no son las tradicionales, no son las empresas establecidas, productoras, ni es el Estado, sino que es el dinero que da alguien, el papá de alguien, la empresa fulana... ¿Cómo ves este contexto? Tenemos también estos amigos cineastas que están emigrando, haciendo cine fuera de aquí, y tú has mencionado muy bien el caso de Los tres entierros de Melquíades Estrada, a pesar de que es una película de producción estadunidense tú la piensas como una película mexicana.
 
Antes de entrar sobre el tema hay que asumir el hecho de que ya no estuvo la excepción cultural fuera de la firma del TLC. De entrada, porque si estamos todo el tiempo con eso no podemos avanzar... Así son las reglas del juego. Pero si algo he entendido yo es que todos negociaron, y lo peor que se puede hacer es ponerte en el papel de víctima. Creo que quienes hacemos cine debemos de cambiar el giro de «¡Es que en Francia...!» Nosotros estamos haciendo cosas tan importantes que si dejamos de hacerlo es porque somos verdaderamente pendejos. Creo que hay que demostrar otra estrategia, hay que cambiar de estrategia, hay que empezar a crear otro corpus de discusión con las autoridades para luchar por la excepción cultural dentro de las reglas de juego que tenemos, porque si no vamos a estar en el mismo círculo en el que nos estamos queje y queje y queje. Dejemos eso y cambiemos radicalmente la estrategia. Creo que es la voluntad de todos los que hacemos cine, incluyendo de aquellos que lo hacen fuera de México, de unir esfuerzos. Cada uno de nosotros está poniendo compañías productoras en México. Los Cuarón tienen la suya en México, yo tengo la mía, Gael García y Diego Luna tienen la suya, Salma Hayek tiene la suya... Todos los que tenemos el chance de trabajar fuera ya hemos empezado a entender que si no nos unimos y empezamos nosotros también a crear ese frente no se va a poder cambiar la situación del cine. Pero hay que cambiarla con logros muy claros; e insisto, no es pidiendo el apoyo de la sociedad con frases como «¡Miren!: Canadá...» No. Queremos que la sociedad misma sea la que diga «Oigan: ¿estamos haciendo estas películas? Esto lo necesitamos.» Voy a hablar de la experiencia de Amores perros en particular. Nosotros sometimos el guión de Amores perros a varias productoras. Por ahí tengo los dictámenes. Dictamen 1: «Esta película, ¿quién la va a querer ver? No es políticamente correcta y este país está cambiando.» Otro: «Esta película no es ecologista. Los mexicanos tienen una sensibilidad hacia los animales que antes no existía.» Otro: «Esta película no la verán más de dos mil personas, y lo firmo.» Otro:«Apuesto a que nadie la va  a ver.» Y todos los dictámenes coincidían: «El público mexicano, lo que desea ver son comedias románticas urbanas light. Nuestros estudios de mercado así lo determinan. Y una película como Amores perros no tiene ni siquiera feliz final.» Cuando pasamos Amores perros yo hice lo que se llamaba “cine interactivo”, que significaba que Alejandro y yo nos metíamos en una sala de Cinemex o de Cinépolis: «Qué tal, buenas tardes: el señor director, el señor escritor. ¿Qué piensan de la película?» Nos metíamos en el cine terminando la función. Y recuerdo que unas cinco personas me dijeron lo siguiente: «Ya teníamos ganas de ver una película en la que nos oyéramos, nos viéramos, nos oliéramos y nos mentáramos la madre en nuestro idioma. Queríamos ver nuestras calles. Ya estamos hasta la madre de que los productores piensen que lo único que nos gusta son comedias románticas urbanas light.»
 
¡La gente tiene deseos! La sociedad está esperando que los cineastas las expresemos. Desde películas comerciales, porque yo no quiero que todas las películas sean obras de autor. Lo mejor que podemos hacer por el cine es la diversidad, hasta películas difíciles y extraordinarias como Japón (Carlos Reygadas, 2002). El hecho de que no sea un éxito comercial no significa que esa película no tenga una importancia. Hay películas cuya importancia radica en la profundidad del tema que tratan, no necesariamente en la taquilla. Pero no podemos nosotros exigirle a la sociedad que piense así si no le ofrecemos nosotros los productos: primero tenemos los cineastas que crear esa obra para que la sociedad luego nos respalde en eso, para que vayamos con un diputado y le digamos: «¡Pregunta! Pregunta si quieres que esta excepción cultural se haga o no. Escucha. Si eres lo suficientemente sensible políticamente qué parte dentro de la sociedad puede o no demandar, puedo o no exigir la importancia de la cultura.» Pero no podemos exigir si no tenemos un sustento con qué demostrarlo.
 
Hemos tenido que emigrar. Me parece vergonzoso lo que hacen algunos productores... Yo me tardo alrededor de tres a cuatro años en escribir un guión. Se dice que soy un inepto pero no. Y algún productor me dijo: «Arriaga: te tengo un negocio que no me vas a decir que no. Te doy cuatro.» «¿Cuatro mil dolarotes por un guión?» Le dije: «¿Por página?» Cuatro mil dólares prorratéenlo entre tres años de trabajo. Cuarenta mil pesos entre tres años: sale como a $1,200 pesos mensuales. Y créanme que yo trabajo las ocho horas diarias. Y todavía me dijo: «A ti te pago esa lana porque yo pago $2,500, y si no los quieres tú, sí va a haber alguien que los agarre.» ¡Cómo eres idiota, compadre! Porque estás invirtiendo dos millones de dólares en lo que un tipo hace en sus ratos libres. Les pregunto a ustedes: tengo una hija enferma, que tiene dolores de cabeza muy fuertes, se está poniendo mal, ¿la llevarían ustedes con un neurólogo que sólo trabaja de noche, en sus ratos libres? ¿Sí? Otro ejemplo: voy a hacer una casa, ahí está el arquitecto en una taquería haciendo los planos en las servilletas... Así somos los escritores, entre tacos de buche estamos construyendo las bases de lo que un señor va a invertir dos millones de dólares. ¿Cómo se va a profesionalizar? Una de las cosas que más me indignaron fue saber que los perros ganaron más que yo en Amores perros. Se los juro. Podrían pagar un poquito más, a mí me pagan seis mil dólares el guión.
 
¿Cuánto debe ganar un guionista, porcentualmente?
 
Es fácil la respuesta: 90% del presupuesto. Muy sencillo. No. Pero sí una cantidad que sea lógica, de un cinco a un ocho por ciento del presupuesto debe ir al escritor, es lo que se promedia en el mundo.
 
En México no es ni el 0.05%. Y efectivamente dar un millón y medio o dos a un producto que se hizo de esta manera no profesional, que sólo se pudo escribir en los ratos libres... o tienes que tener resuelta tu vida económica de otra manera.
 
O te dice el productor que de cualquier manera va a salir tu nombre en la pantallota. Alégrate, no te corro nomás porque soy buena gente.
 
Es el cinco por ciento en promedio...
 
Me parece que el cinco por ciento sería justo para un escritor, que de un millón y medio viene siendo 75 mil pesos.
 
Ese es un término que tú has estado insistentemente manejando, el del guionista. Insistes que en México se ha buscado el reconocimiento de la profesionalización del trabajo del guión, que es el término que creo el correcto. ¿Qué debemos entender por la profesionalización del trabajo de guión?
 
Quizá lo que más me preocupe del guión, no solamente en México sino en América Latina es la falta de rigor. ¿Y qué significa rigor? Significa explorar todas las posibilidades de ese guión. Si el personaje que escogiste es el adecuado o no es el adecuado, si el diálogo que estás escogiendo es el adecuado o no es el adecuado. Tienes que cuestionarte todas tus decisiones creativas. Primero hay que escribir el guión tal cual y luego verlo desde varios puntos de vista y cuestionarlo. Por ejemplo, les puedo decir que en 21 gramos el personaje que hizo Benicio del Toro era en un principio un empresario, millonario, pero no funcionaba. Hay que cuestionar, cuestionar, cuestionar. Un profesional lo que hace es entregar un trabajo de tal solidez que todas las preguntas que se pueda hacer alguien ya están contestadas. Él tiene la respuesta. Ese es un profesional, que puede decirle al actor, si el actor pregunta: «¿Por qué esto?» Por esto, esto y esto. Y al productor lo mismo. Incluso creo el escritor le ayuda a todos sus compañeros de trabajo con indicaciones de dirección de arte, indicaciones incluso al asistente de dirección, al director, etcétera., indicaciones que le faciliten el trabajo a todos. Pero para eso necesitas rigor y para tener rigor necesitas tiempo, y para tener tiempo necesitas ser el neurocirujano que está dedicado a estudiar y a prepararse y a ver todas las opciones. Un profesional del guión es el que realmente se cuestiona todas sus decisiones y está explorando a través del lenguaje todas las posibilidades.
 
En algunas profesiones, y no es exclusivo de México, tenemos a los aficionados. Muy poca gente sabe que el cine se estudia, especialmente el trabajo de guión. Sin embargo, como tú dices, nadie dejaría hacer una operación a corazón abierto a un aficionado. Has manejado mucho esta idea del guionista como un creador al mismo peso que el director, un cocreador... 
 
¡O más!
 
Además de guionista, ¿te consideras un cineasta?
 
Un cineasta es un creador. El guionista es un cineasta. Estoy creando en imágenes. 
 
¿Es el guión una disciplina literaria?
 
Estoy tratando de que sí. Les juro, de verdad, que escribo los guiones con el mismo cuidado y la misma dedicación y la misma pasión con los que escribo una novela. Casi siempre los guiones son áridos, y yo procuro que mis guiones sean placenteros, que tú los leas como si estuvieras leyendo una novela, que veas un cuidado del lenguaje, que veas un cuidado de la estructura, del ritmo de la frase... Quiero seducir desde el guión mismo, si estoy hablando de que los cineastas debemos ser seductores, pues qué mejor arma para seducir que el guión. Lo mejor es tener un trabajo serio, y considerado, y con un cuidado del lenguaje tan minucioso y con tanta precisión como el de la novela. No veo distinción entre : «Ah, escribo guión y me lo echo en dos semanas. ¿A quién le importa el lenguaje, si sólo lo van a ver el director y el fotógrafo?» Yo quiero que el director y el fotógrafo vean en mi guión algo sólido, placentero, riguroso, estético.
 
¿Y el guión más allá de su producción, su publicación? ¿Puede existir el guión sólo como literatura?
 
Yo espero que sí, que la gente se acerque al guión, y es un gran aprendizaje leer un guión y ver la película. Es un tremendo aprendizaje para alguien que está haciendo cine, estar leyendo los guiones y viendo las películas.
 
¿Y el guión que no se vuelve película?
 
También publicarlo, a ver si así se hace.
 
También has señalado que en un futuro próximo el guionista será la estrella o debe ser la estrella, que su crédito debe tener el mismo tamaño en la pantalla que el director o los protagonistas.
 
Por lo menos. Es que es terrible: se pasa uno tres años escribiendo la historia y llegan las conferencias de prensa y un actor que estuvo dos semanas explica los vericuetos del personaje. En la pantalla aparece «Una película de...» «¡Ah, chingá! ¿Y yo qué, cabrón? ¿Estoy pintado o qué?» Claro, los directores dicen: «Es que de tu guión pueden salir siete películas...» ¿Qué traes, hijo? Siete remakes de Amores perros, ¿no? O siete remakes de Los tres entierros de Melquíades Estrada. ¿Por qué no pueden ser un poco más modestos y decir: «Una película dirigida por, escrita por, producida por, actuada por...»? ¿Por qué el mitote de «Una película de...»? Nos hacen sentir mal a todos los que hacemos cine. Nos hacen sentir que... bueno, me parece perfecto que las decisiones del director sean autorales. Creo que el escritor está poniendo un mundo también. Por eso siempre hago la distinción entre escritor de cine y guionista: el escritor de cine es el que pone su mundo interior, el que pone una sustancia y comparte junto con un director para crear una obra, y después con un productor. Un guionista es el que pone su oficio: y este personaje, ¿qué dice? «Pues que él la ama.» Y entonces, ¿qué pasa? «El galán entra y los encuentra y los cacha.» Obviamente son distintas formas de crear.
 
Así que es horrible ver cómo uno se pasa trabajando, contando las historias que más le afectan, que las tiene uno desde niño para que sean otros los que expliquen la película. Luego todavía los directores te salen con el rollo de que a nosotros los guionistas nos gusta estar en las sombras, es que los guionistas son tímidos, no les gusta... Eso de la alfombra roja no es para ellos. ¡Ah, cómo no! Uno también tiene su corazoncito. Me ha tocado ver productores que tienen la lana para hacer las películas pero no tienen las historias en qué invertirlas. Creo que la capacidad de ficcionalizar del mundo contemporáneo se ha perdido, estamos perdiendo el mundo interior que es lo que hace a un escritor. Vamos ahora a un restorán y están las televisiones prendidas a todo. Es terrible ver a la familia reunida el domingo para ver el partido, nadie se comunica. Yo doy clases y me ha tocado ver alumnos chateando con chavas guapísimas en San Antonio, Texas, mientras una atractiva mujer va pasando atrás de ellos y nadie voltea a verla. Se está perdiendo la capacidad de dialogar, se está perdiendo la experiencia. Se los digo como productor: ahora encontrar actores que tengan un mundo interior es difícil. Y las historias implican un mundo interior que se está perdiendo, por lo tanto. ¿Y qué es lo que queda? Muchas veces el remanente de una película es la historia, es lo que platica la gente, hay pues un peso en las historias. Creo que empieza un reconocimiento al escritor, que la gente va a ver películas por quién las escribió. Sucede en Estados Unidos. «Ah, mira: una película de Charlie Kaufman. ¿Quién la dirigió?»
 
Justamente en la más reciente película de Jean-Claude Carrière, Reencarnación (Birth, Jonathan Glazer, 2004) él viene anunciado, él tiene un crédito de peso.
Ésa es mi ilusión. Mi mayor ilusión, que digan: «¿Qué escribió Arriaga?»
 
¿Por qué los productores no encuentran buenos guiones? ¿Por qué no hay guiones buenos en México? ¿Qué está pasando, qué es lo que está ausente? Falta rigor, seguramente; hay mucha ansiedad por escribir rápidamente. Uno se la pasa viendo películas, no sólo mexicanas, latinoamericanas y también estadunidenses, y uno se pregunta ¿cómo filmaron esto? ¿No se dieron cuenta de que esto no se entiende? ¿No se dieron cuenta de que el personaje es ilógico, que el final es absurdo? ¿No lo vieron en el papel? ¿Pensaron que el director lo iba a cambiar? Esa búsqueda incesante de los productores, que dicen: «No encuentro una historia que pueda filmar, no encuentro buenos guiones.» Tú has sido jurado de varios concursos de guión, yo lo he sido también ahora, recientemente, y efectivamente te cuesta trabajo encontrar buenos guiones sólidos. ¿A qué se debe esto?
 
Pero he sido jurado de guión en todo el mundo, no es un problema de México: es un problema de la sociedad contemporánea. Primero: se está perdiendo la capacidad del lenguaje. Se ha demostrado que el lenguaje promedio de un universitario no rebasa las 300 palabras, y si cada palabra es una idea de una realidad, ¿cómo vamos a construir la realidad interior que tenemos si no tenemos las herramientas para expresarla? De entrada. Segundo: las dicotomías terribles que están dándose en el mundo, ya es esquizofrénico. Mientras el 50% de los mexicanos está pensando qué en comer, el .001% está idiotamente corriendo a ver qué hace Paris Hilton. Desgraciadamente en ese .001% está el 90% del capital de este país. Está pasando esta esquizofrenia en el mundo. Las divisiones entre un país y otro, entre una clase social y otra se están ahondando, y la falta de sensibilidad frente a esto está provocando que no haya buenas historias, está provocando que no tengamos la capacidad de diálogo. Se está perdiendo la capacidad del sentido del otro. En El malestar en la cultura Freud hablaba de que cada vez la represión es mayor y la gratificación es menor. Entonces hay cada vez más anestesiados. Hay una realidad que nos está anestesiando, sobre todo a las clases medias y altas, hay una anestesia constante. Por eso mi preocupación como cineasta es... ayer me preguntaban: «¿Por qué te gusta provocar?» Porque de alguna manera tenemos que salir de esta banalización terrible que estamos viviendo. No es posible que los medios de comunicación digan que se ahogaron 80 personas en Bangladesh y la siguiente noticia sea «Y ahora tenemos un gatito en Pensilvania, y los bomberos lo rescataron...» ¡Acabas de ver gente ahogada! Esto provoca esta falta de ir hacia adentro y si tú no puedes ir hacia adentro no puedes contar historias. Algo que ayuda muchísimo a la vida interior es la lectura, porque eso te provoca un diálogo contigo mismo, el detenerte, el caminar hacia las experiencias vitales, y cada vez están más escasas las experiencias vitales. Hay un temor del otro, el otro se ha convertido en un elemento de amenaza. Así que creo que es en todo el mundo. Hollywood es el primer ejemplo de que no hay historias.
 
Porque retoman historias de los comics o remakes constantes. Hay una tendencia hacia ello. Ellos mismos lo están viviendo y no de gratis la televisión misma lo que está haciendo son reality-shows. Tiene que ver con la pérdida de la capacidad de ficcionar. Obligadamente me toca preguntarte: ¿qué papel jugarían las escuelas de cine, o las escuelas en general de comunicación en la formación de buenos trabajos de guión, de guionistas profesionales?
 
Tengo 25 años dando clases y siempre he creído que la educación sí es una herramienta real de cambio. Pero no es tanto por lo que dice el maestro sino por el espacio de diálogo que se abre con personas que tienen intereses en común. Por ejemplo: si estoy dando clases y alguien habla mientras yo estoy hablando no me importa, pero si está hablando un compañero y otro compañero habla sí me molesta porque se está perdiendo la riqueza de lo que significa ese espacio. El puro hecho de tener a 15 personas que quieren hablar de cine me parece importante. Ahora: siempre ha habido esta queja de la enseñanza de la comunicación y del cine que dice: «Es que ¡tenemos que llevar más técnica!» Siempre es la queja: necesitamos que nos den más técnica. No es cierto: lo que necesita un cineasta es contenido, fundamentalmente, y una reflexión estética, porque toda reflexión estética tiene una consecuencia ética. Creo que éste es el mejor consejo que quizás pueda dar yo a alguien que esté en el cine: trabaja para la gente que tenga tu mismo gusto. El gusto es quizás lo más importante que se tiene que desarrollar en una escuela de cine o de comunicación. No nada más una cuestión de aprendizaje técnico, es una cuestión de dialogar un grupo de personas que están ahí y el maestro lo único que tiene que hacer es suscitar el nivel del diálogo, aumentar el nivel del diálogo y dar la información suficiente para que ese diálogo sea lo suficientemente valioso para los alumnos. Sí creo en la educación, sí creo en que se puede estudiar cine en las aulas. Yo en lo personal estudié Comunicación porque me parece la última carrera renacentista: en este mundo de especialización una carrera que lleva filosofía, psicología, matemáticas, cocina y folclor se me hace mucho más interesante que cualquier especialización. Siempre me he opuesto a la especialización, creo que lo que mata a un profesional es especializarse, debe tener contenidos de todo. Creo que, y hablo de Comunicación y no de Cine porque realmente he sido profesor de Comunicación, más que tener conocimientos lo que te enseña la escuela de Comunicación es una actitud frente al conocimiento, tener las suficientes herramientas estéticas y éticas para tomar esa realidad y saber interpretarla. Como decía Goethe a uno de los escritores: «un sentido vital de las circunstancias y la capacidad para expresarlas». Eso debe ser todo estudiante de cine y todo estudiante de Comunicaciones para mí.
 
¿Qué sugieres que debe atender un estudiante para llegar a ser un profesional, más allá de los estudios, qué es lo que debe tomar en cuenta?
 
Las herramientas que le permitan desarrollar un mundo interior. Sin mundo interior no va a ninguna parte.
 
¿Autenticidad?
 
Creo que cualquier creador vale en la medida en que el cristal que pone hace diferente la realidad que se ve. Alguien lo mencionó alguna vez como un creador que no pasa por el tiempo, sino que el tiempo pasa por él. O sea que el creador tiene que transformarlo y darle una luz que no le puede dar nadie más que él, pero para tener esa luz sí necesitas una vida interior, y crearla con experiencias de vida. Me acuerdo cuando di clases en el Tecnológico de Monterrey, de donde fui despedido por estar en desacuerdo con su idea de que hay tener al alumno trabajando por lo menos 12 horas al día. Y yo les decía: «¿Y a qué horas coge? ¿A qué horas van al cine? ¿A qué horas leen? ¿A qué horas salen?» ¡De verdad! Esta creencia de que trabajando mucho somos los mejores es falsa. Stephen Vizinczey, en su decálogo de los 10 mandamientos de los escritores, dice en el tercero: «No permitas que nadie te diga que estás perdiendo el tiempo cuando estás en un sofá viendo la pared.» Yo a veces estuve así. «¿Qué haces?» «Trabajando.» «¡Haz algo!» «No, estoy trabajando». ¿Dónde creen que se forman las historias? Debe haber un espacio para el ocio, para construir. Esta necedad de creer que el estudiante que estudia mucho es mejor que el que tiene ocio.
 
Yo creo además que sólo los tontos se aburren, estés haciendo lo que estés haciendo siempre puedes sacar provecho de ello para construir historias. Y no sé si ustedes saben cómo Woody Allen escribe, cómo trabaja. Antes de sentarse a escribir en la máquina algo —que además no escribe a máquina, escribe todo en papeles, servilletas...— camina, camina, se sienta, toma un café, camina... Está pensando la historia. ¿Cómo trabajas tú?
 
Camino, camino... Pues sí, la verdad, sí, hay que andar en la vida, si no de qué cuenta uno. Si uno no nada en la vida... Siempre mi currículum, cuando lo entrego, procuro que diga. «Soy hijo de Carlos y Amelia; hermano de Patricia, Jorge y Carlos; esposo de Maru, papá de Mariano y Santiago... tío de Ana y amigo de una punta de cabrones.» Y siempre me dicen «Pero, ¡qué es esto?» Pues es mi currículum, ¿por qué siempre es el trabajo lo que te define? Muchas veces las relaciones con las personas a tu alrededor, y cómo te relacionas con el mundo, son mucho más importantes que los trabajos que has hecho. Cada vez que voy a trabajar con un director no le pido que me mande su currículum: me interesa saber cómo se vincula con su hija, si la regaña o no la regaña, qué sentido tiene de la vida, qué sentido tiene de la justicia, de la generosidad, de la solidaridad, de la muerte, de la vida. Y eso es lo que hay que trabajar: crear relaciones con la gente que tienes alrededor. Caminar, estar en la vida, eso es el sentido vital de las circunstancias. Una vez que tienes eso vas y te sientas a trabajar. Yo tengo por norma trabajar de 10 de la noche a cinco de la mañana todos los días, incluidos los domingos, y por eso me cuesta mucho trabajo arrancar un guión o una novela porque sé que voy a estar tres años trabajando sin parar. Pero cuando paro me gusta tener también el sentido de lo que está sucediendo, me gusta jugar con mis hijos y me gusta acostarme con ellos, ir con mi mujer al cine... ese caminar es importante, caminar por la vida, ese deambular por la vida. Está demostrado que el trabajo excesivo no es calidad. Tampoco el trabajo excesivo en escribir un guión, hay que tener espacios de respiro.
 
Y ahora en tu faceta como productor y como director, ¿tienes previsto dirigir un largometraje? Has dirigido un corto que tuvo muy buena aceptación, el de Rogelio. El guión desde la traducción y la viabilidad de éste. Si el guión lo estás pensando para México, sí sabes que hay un límite, en México por lo menos, de un millón y medio de dólares, mientras que en otros países cambia esa cifra, llegando hasta Hollywood en donde el promedio mínimo es de 35 millones de dólares. ¿Piensas tú en esta viabilidad de producción al escribir? ¿o no importa porque finalmente será traducida para el extranjero? ¿Generas tú la idea junto con alguien desde el principio? ¿Trabajas sólo sobre el encargo específico?
 
Voy a empezar por la parte última: no trabajo por encargo. No escribo ideas de otro. Si alguien me dice que tiene un gran tema, de antemano no, perdón, no sé hacerlo. Ya lo traté de hacer y soy un verdadero inepto. Trabajar por encargo no.
En cuanto a la viabilidad, primero pienso en contar la historia, ya después veré si tiene 18 trenes y cuatro helicópteros recorriendo la planicie, en un cuarto de página. Al siguiente corte ya están dentro de la casa. Es obvio que también hay que tener consideración al presupuesto que pueda existir, pero hay que contar la historia y si se necesitan los 18 trenes y los cuatro helicópteros pues hay que conseguirlos. Como escritor tienes que ser consciente de la producción, pero no a tal grado que mutiles la historia.
 
O que te inmovilices...
 
Hay algo que he aprendido y que siempre he dicho una y otra vez: en el cine siempre es importante conciliar, nunca conceder.
 
Público:
 
Se habló de la necesidad de profesionalizar al guionista, pero siento que la industria mexicana tiene otro problema: la falta de profesionalización de los mismos productores, porque los productores a veces tienen el dinero pero no el talento ni la sensibilidad para las historias, y sólo lo ven como un negocio. A veces son productores que son hijos de productores y que vienen de la tercera o cuarta generación, y su talento no es ni lo suficientemente correcto ni exacto y los sistema de producción que utilizaron sus padres y sus abuelos ya no encajan en el tiempo contemporáneo.
 
Absolutamente de acuerdo. Creo que también queda muy vago qué hace un productor, mucha gente cree que un productor es el que pone el dinero. El productor es el que busca los recursos para ello. Si yo soy un productor no es que yo sea muy rico, yo voy y se los consigo de un rico. Pero no significa solamente conseguir el dinero sino dimensionar la película, conseguir los suficientes elementos para que esa película sea mejor. Creo que la labor de un productor es obligar a todos los miembros del equipo a que sean mejores, pero para eso necesita herramientas de sensibilidad, de buen gusto, de conocimiento, de motivación, de pleito... Todo eso es la profesionalización.
 
Diana Bracho: Si volvemos al tema de la excepción cultural me parece fantástico lo que tú ubicas, en el sentido de que nosotros debemos crear el cine que se va a convertir en una expresión cultural, en vez de estarnos lamentarnos de que no nos consideren dentro de la excepción cultural. Hay que demostrar con nuestro trabajo que somos una expresión cultural y por lo   tanto debemos ser tratados como una excepción cultural, si no en el TLC, en la realidad, y esa sería una forma —a largo plazo— de presionar al Estado para que éste legisle a favor del cine, para que reconozca a esta expresión cultural como algo viable incluso económicamente en el mundo. Sí, en lugar de estarnos lamentando, que es uno de nuestros pasatiempos favoritos, tenemos que partir de nuestra identidad cultural.
 
Curiosamente los cineastas que han emigrado a otros lugares, básicamente a Hollywood, al encontrarse en este entorno de Hollywood han encontrado una identidad cultural muy importante, han reafirmado esa identidad y se ven de otra manera frente a ese otro mundo. Eso me parece muy valioso para los que estamos acá, que en vez de estarnos lamentando de que nuestros talentos se van deberíamos estar favoreciendo su regreso para que esta afirmación a la que han llegado, que es muy importante, la compartan con nosotros. Es lo que hizo Cuarón de alguna manera cuando vino a hacer Y tu mamá también, hizo un cine muy personal, muy interior, y lo vino a hacer a México, no lo hizo en Hollywood porque allá quizás no había las circunstancias propicias para contar esa historia.
 
Me parece muy interesante todo lo que has dicho, que se sale del marco de que tenemos que luchar por la excepción cultural. No: tenemos que luchar por hacer un cine que sea un cine que exprese nuestra cultura. Tenemos que romper el círculo vicioso mediático que no nos permite ver nuestras propias historias, que no nos permite ver un país que es tan rico en historias, y que estamos haciendo esta serie de películas anodinas que ni siquiera son comerciales, porque si fueran muy comerciales y van a permitir que la industria se reavive y se hagan otras películas no comerciales estaría genial pero tampoco sucede. Habría que trabajar más unidos por este rescate de las historias que tenemos que contar, porque básicamente en eso se resume todo. Queremos contar historias que nos pertenezcan y que nos sean reconocidas aquí.
 
Recuerdo que cuando se eliminó la exhibición fiscal del impuesto sobre la renta a los escritores algún funcionario de Hacienda dijo: «¿Pero qué han hecho por México? A ver: estamos dándole exención cultural a una bola de gente estéril.» Y yo no soy estéril, yo he hecho esto aquí. Dígame que Cannes no es importante, dígame que soy un estéril. No hay que pedirle a los diputados que nos apoyen, a la gente hay que pedirle que vayan con nosotros porque nosotros estamos por ellos, y esa fue mi declaración de principios cuando saqué mi bandera en Cannes: «Saben qué: vale madres la película dónde esté hecha. Yo soy mexicano y vámonos todos con esta bandera. Porque es nuestra cultura y yo soy parte de esta cultura.» Lo he dicho siempre: esto no fue un triunfo mío, es de mi cultura porque yo pertenezco a esa cultura y si esa cultura no me hubiera alimentado yo no hubiera hecho nada. Si no tuviera compañeros míos cineastas que me discuten, que me pelean, si no tengo espectadores que me cuestionan, si no tengo gente en la calle que me amenace, si no tengo el Periférico y demás yo no hago nada. Esto es lo mexicano. Hay que hacerle sentir a la gente que este cine también es de ellos y que hay que luchar entre todos por defender el valor del cine, no chillando, demostrando que sí somos de a de veras, y que la cultura es importante para todos nosotros. Cuando esto suceda a ver si no nos escuchan, no a los cineastas: a la sociedad que los cineastas convencimos de que esto es importante. Pero si el argumento es que vayan a ver cine mexicano porque somos mexicanos y hay que ser solidarios, no va a funcionar. No. No. La sociedad va a decir: «Saben qué, están haciendo un cine que está influyendo al cine mundial». Y esta película turca está inspirada en Y tu mamá también, y yo creo que vale que se defienda la excepción cultural porque es importante para la sociedad, no porque los cineastas digamos que es importante, no porque en Argentina, en Brasil... Ya, asumamos que así es, dejemos de chillar y convoquemos a la sociedad.
 
Sobre el trabajo de guión, dices que no puedes hablar de un tema que te impongan, pero creo que el trabajo del director para lograr una película personal debe ser también un tema de interés. Me gustaría saber cuál es tu relación con los directores con los que trabajas, si te relacionas con ellos desde el proceso de la escritura del guión o si terminas tu guión y ya que el que está interesado lo va a dirigir.
 
Completamente de acuerdo, los directores también se tienen que involucrar.
 
También me gustaría saber cuál es tu sensación al ver la película en pantalla, porque creo que cuando escribes también vas creando tus propias imágenes, y al pasar a otra mente y al dirigirlo otra persona seguramente lo concibe de otra manera, así que me gustaría saber cuál es tu relación con la película ya terminada.
 
Por eso siempre he dicho que hay que trabajar con gente que tenga tu mismo gusto, con gente que comparte tus propios temas, con gente que está dispuesta a dialogar, el diálogo mejora una obra, no la empeora, jamás la va a empeorar. Hay lectores que tienen temas que son semejantes al tuyo, por ejemplo con Tommy Lee Jones, los dos tenemos una obsesión con la frontera, y cuando me dijo Tommy: «Tú escribe lo que quieras, lo que se te dé la gana», pensé y le dije: «Estamos en Texas, estamos cazando, tú hablas español, yo hablo inglés, yo soy mexicano y tú eres texano, pues ¡vamos a hablar de esto!» Yo escribo guiones primero completamente solo, luego se los doy y empiezo un proceso de diálogo. Pero es un proceso de diálogo, que es algo que no han entendido muchos directores en México. Me acuerdo de una vez en la que yo tenía un guión y un director me decía que le cambiara algo, sin un porqué. ¿Cuál es la razón para cambiarle esto? Y no había razón de cambiárselo, narrativamente. Hasta que me gritó que porque él era el director y yo tenía que hacerle caso y cambiarlo. No imagino a González Iñárritu dándome esos gritos, antes que nada hay un respeto y un diálogo y discutimos por qué no estamos de acuerdo y damos razones, me da sus razones y las entiendo. O con Tommy Lee, no hay nada de que esto se cambia porque soy el director.
 
Hay que juntar los puntos de vista. Si un tema nos interesa vamos a desarrollarlo. Tiene que ser un trabajo de colaboración. También me chocaría que dijera: «Una película del escritor...» No, es una película de todos, de todos. Vendí los derechos de una novela cuyo guión no escribí, y es una novela de ejidatarios tamaulipecos y cuando la vi pues no, aparecía un cantón suizo, todos vestían precioso, vivían en la hacienda... no me gustó. Aprecio mucho al señor Retes y no creo que sea suficiente que haya hecho una película que no me guste para que no nos llevemos, pero no es la misma sensibilidad. Así que yo sí quiero saber en qué actores piensa el director, qué sensibilidad va a tener, adónde va... Creo que eso es importante. También el director, debe saber qué quiero hacer yo como escritor.
 
Quisiera saber qué tanto reflejan las películas que se están haciendo la cultura mexicana desde tu punto de vista.
 
Creo que toda película, por el hecho de hacerse en México, refleja algo de la cultura mexicana. Todas las películas están reflejando una problemática desde la más comercial a la más propositiva, todas están vinculadas a la cultura mexicana. Porque muchas veces pareciera que hablar de la cultura mexicana es como vestirse de china poblana, que es lo que muchos cónsules quisieran, pero no: hablar de México es desde Todo el poder, que es la preocupación de la inseguridad, a Japón que es el tipo que se quiere suicidar; a Inspiración (Ángel Mario Huerta, 2001) que es el amor de un tipo por la mujer que le gusta... Todas están hablando de la cultura mexicana sólo por el hecho de ser mexicanas, y lo que más nos piden a los cineastas es hacer películas plurales. Si me preguntan si estoy a favor de que se hagan películas comerciales chafas: «Absolutamente.» Quién soy yo para decirle a un colega qué debe hacer y qué no debe hacer, y eso es también parte de la cultura mexicana. Los videohomes también son parte de la cultura mexicana. Que nos estén representando ya es otra cosa... si hay un divorcio entre la realidad y lo que representan las películas ya es una discusión que amerita ser mucho más a fondo.  
 
* Cuarta sesión de los «Diálogos en torno a la Excepción Cultural»,  celebrada en la Sala José Revueltas del Centro Cultural Universitario el 23 de junio de 2005. Texto publicado en Estudios Cinematográficos, núm. 29: «El cine ante la globalización: la excepción cultural», CUEC : UNAM, México, febrero 2006; pp. 35-44.
 

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