Reflexiones Marginales

No. 16 - El cine, sus meandros y sus ríos

Ron Mann y la cultura alternativa cinematográfica

Considerado como un niño prodigio del documental, así como uno de los más relevantes documentalistas canadienses, Ron Mann realizó su primer largometraje Creando el sonido (Imagine the Sound, 1981) a la edad de 21 años. Su estilística visual, elegante y distinguida, dio pauta para reconocer que las resoluciones formales del documental no deben ser necesariamente de menor calidad que las del cine de ficción. 
Por otra parte, el éxito de esta cinta fue de tal magnitud que llegó a revitalizar la industria musical del jazz de improvisación, que en aquel entonces se consideraba moribunda. El énfasis de Mann en la calidad visual de la película es especialmente evidente en los elaborados gráficos de trabajos posteriores como Grass (2000), lo cual además lo distingue de los convencionales acercamientos de los documentales televisivos.
 
 
Su trabajo aborda aspectos significativos de la contracultura, como lo demuestran Poetry in Motion (1982), Comic Book Confidential (1988), Twist (1992), y Go Further (2003), Tales of the Rat Fink (2006). Aparentemente apolítico, Mann se ha dedicado a contrarrestar la visión conservadora oficial mediante el rescate de las culturas marginales o alternativas que retrata en sus cintas. En este sentido es notable la influencia de su mentor, el documentalista radical Emile de Antonio.
 
Reacio a depender del National Film Board canadiense, ha preferido asociarse con las estaciones de televisión privadas para financiar sus proyectos y mantener su independencia conceptual. Todo esto inserta el trabajo de Mann en el centro de la excepción y la pluralidad culturales.
 
Esta conferencia magistral fue dada en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos el 18 de febrero de 2005, como parte de las actividades del 2º Festival Internacional de Cine Contemporáneo de la Ciudad de México. Agradecemos a la directora del Ficco, Paola Astorga, por autorizar la reproducción de la conferencia, así como a la Embajada de Canadá en México por auspiciar la presencia de Ron Mann en nuestro país.
 
«Hay que reinventar los modelos creativos» *
 
Uno llega al tema de sus películas por diversos caminos. Creando el sonido la realicé cuando tenía 21 años, fue mi primera película en 16mm, y Emile de Antonio era uno de los consejeros que me apoyó, me ayudó a decidirme con esta frase: «O amas algo con intensidad, o que te desagrade algo con intensidad. Todo lo demás está condenado al fracaso.» Decidí hacerla porque adoro la música de improvisación, y quería hacer que a la gente le gustara este tipo de música pues no se había hecho un documental de ella antes. Y yo he llevado esto conmigo hasta el día de hoy. Una película como Grass, que trata sobre la prohibición de la mariguana en Estados Unidos, se hizo por el enojo, por la criminalización de personas inocentes. Las películas que hago se reconocen porque le dan su lugar a la cultura alternativa, y reconocen y le dan su lugar a esa historia de la cultura alternativa. Todo me parece ser lo mismo en la televisión, y mi cultura no se reflejaba dentro de los medios tradicionales principales, así que me pareció muy importante documentarla, tener un registro de estos artistas visionarios con los que crecí leyéndolos, escuchándolos, y los amé. Me parece que debemos tener un registro de que esto existió; si no está en cinta, filmado, no sucedió. Y también para proveer una historia alternativa, porque el mainstream (opinión pública establecida), el statu quo, requiere una reescritura. Cuando empecé a hacer esta película en los ochentas estaba el gobierno de ultraderecha de Reagan, y era una manera de reescribir las cosas, de tener un registro; este gobierno de derecha estaba, a su vez, reescribiendo la historia, decían y consideraban que todo lo que había sucedido durante los años sesenta había sido un fracaso, así que decidí, desde un momento muy temprano, que debería haber un registro de esto para corregir lo que pensé que era una gran falla, una falta dentro de esta historia. Y también para no sentirme alienado, separado, porque los medios masivos no estaban reflejando el mundo que yo experimenté. Así que hice películas como Creando el sonido y Poetry in Motion sobre poetas como Tom Waits, Allen Ginsberg, William Burroughs, Charles Bukowski, o autores como John Cage y muchos artistas que nunca habían sido filmados antes; hice una película sobre artistas del cómic, Comic Book Confidential, por ejemplo, con Robert Crumb, Art Spiegelman, la revista Mad, y también hice una película sobre el origen del rocanrol, Twist, y otras que tomaban posición en este mismo sentido. Esto fue una política del disentimiento de la cultura, de la misma manera que las películas de De Antonio habían tratado de la política de su tiempo. Esto era acerca de la cultura de mi tiempo, lo cual continúo haciendo. Ahora estoy haciendo una película, Tales of the Rat Fink, sobre un artista californiano que hace coches hotrod, que son muy futuristas, con burbujas en lugar de capote, Ed Big Daddy Roth, y también una película sobre hongos alucinógenos, cuyo título provisional es Fungi Film, con Jim Jarmusch, director que quizás conocen; de hecho, María Sabina va a ser parte de esta historia. Así que he glorificado la contracultura en mis películas, y me he dedicado a la forma del documental, aunque las decisiones estéticas que tomé al principio de mi carrera eran muy diferentes a las de De Antonio. Sus películas son muy crudas y tomó la posición de que es muy fácil hacer películas —y esto es lo que él decía— que parecieran comerciales de cerveza, que se vieran perfectas como películas de Hollywood, y que eso esconde el hecho de que se está haciendo una película. De Antonio, como un cineasta independiente en los sesentas, un cineasta radical, muestra con la forma de sus películas que realmente no eran de Hollywood. Sin embargo, yo intento hollywoodizar la forma del documental, prestándole elegancia a esa forma. Esta película que ustedes vieron, Creando el sonido, no se ve como ninguna otra película de jazz que hayan visto: el artista no fue filmado en un inmundo y humoso café; esto fue filmado en un estudio de grabación con una consola de 24 canales, y no cortamos en pedazos: ustedes vieron al comienzo que hay un montaje, pero éstas son ejecuciones que en algunos casos llegan a siete minutos de duración. Eso no se había hecho antes. Creando el sonido era más bien como una ejecución en vivo. Hay mucho de lo que podría hablar sobre este film en particular, pero básicamente lo resumiría en que la idea es entretener al público porque mis películas se ven en salas cinematográficas, así que pienso en términos cinematográficos, no como un periodista de televisión. No tengo que hacer que mis películas las pasen a las seis de la tarde de ese mismo día.
 
Por otra parte, creo que soy un muy mal ejemplo para los estudiantes porque tomo mucho mucho tiempo en hacer estas películas, y trabajo azarosamente, independientemente. Parte del material son, digamos, mis ensayos, y eso me ha hecho estar aparte de cierta manera; sin embargo, creo que es importante hacer películas que hagan una diferencia, porque éste es uno de los pocos registros que hay sobre este tipo de música libre, improvisada, y creo que todas mis películas son libres, tocan temas que nunca han sido registrados, además de ser entretenidas. Siempre pienso en las generaciones que vienen, en cien años a partir de hoy, y siempre grabo de más; en el documental tienes un formato de 90 minutos, y yo grabo 40 horas de músicos tocando o poetas hablando, y ése es el registro archivable sobre el que siempre estoy pensando. Hoy visité las bóvedas de su Cineteca Nacional, y miré los archivos, con cientos de horas de cinta, y pienso que en el futuro, en los DVDs, habrá nuevas maneras de experimentar el cine, por ejemplo, el desarrollo del documental que se ha fusionado con la narrativa interactiva gracias al DVD. Podemos, pues, estar hablando de la cinta, pero también estamos hablando de material filmado innovador. Así que esto es un poco de mis antecedentes.
 
Conversando con los alumnos del CUEC
 
¿Cómo ha hecho rentable el registro de la cultura alternativa?
 
Sólo los cineastas verdaderos hacen preguntas sobre dinero, así que tú debes ser un verdadero cineasta. Es muy difícil, aunque realmente no lo hagas por dinero. ¿Conocen el chiste sobre la diferencia entre un documentalista y una pizza de 14 pulgadas? Puedes alimentar a una familia de cuatro personas con la pizza. En mi caso, debo decir que soy muy afortunado en Canadá al haber podido, desde el inicio de mi carrera, hacer estas películas, así que ahora es un poco más fácil porque la gente ya conoce mi trabajo internacionalmente, y mis películas son distribuidas en salas cinematográficas en todo el mundo. Cada película es diferente, y tengo una manera muy socialista de hacer las películas; por ejemplo: todos los que trabajan en mis películas comparten las ganancias, no creo conocer a nadie más que haga eso. Grass es interesante porque ganó un millón de dólares en Estados Unidos, pero la compañía que la distribuía cayó en bancarrota, así que nunca recibí dinero; los demandé y conseguí los derechos de vuelta, y decidí ser como Grateful Dead y regalarlos, especialmente para los grupos de despenalización de la mariguana, así que la película ha hecho muchísimo dinero para los grupos de despenalización. Era una manera de hacer conciencia sobre este tema. Pienso que De Antonio decía: «El dinero viene y va, pero si pierdes tu valor pierdes todo.» Así que si pierdes dinero no importa. Cuando empecé a hacer estas películas, De Antonio decía que el 16mm no costaba mucho, si él estuviera vivo hoy en día se sorprendería. Las cámaras y el material ahora son realmente muy baratos, la cinta es barata, y puedes editar en tu computadora, así que ahora es muy accesible hacer estas películas prácticamente sin dinero. No olviden pagar a las gentes que trabajan para ustedes, porque si no eso sería una explotación.
 
Les decía que no soy muy bueno para hablar a los estudiantes de cine, porque regularmente les digo que dejen sus clases y dejen la escuela, que es una pérdida de tiempo, que no van a aprender nada en este lugar... Pero la cuestión es que si quieren hacer películas salgan y háganlas. El problema es muy sencillo: si quieren aprender a usar una cámara yo les puedo enseñar en cinco minutos, y honestamente si quieren dirigir su película y tienen una historia que contar, se van a tardar tres años en la escuela, es una pérdida de tiempo. La clave para filmar es simplemente salir y hacer sus películas. Lo que tienen que superar muchas personas es el miedo, lo cual es muy natural. «¿Qué pasa si fallo? Esto es demasiado grande para mí.» Pero de hecho hay que desmitificar, no hay nada que te impida salir y hacer películas si es lo que ustedes quieren. Puede ser que haya buena comida en la cafetería de la escuela, pero cuando era niño había un libro que se llama Independent Filmmaking, de Lenny Lipton, me impulsó a hacer estas películas. Tengo esta cámara fotográfica digital que también graba, con la cual se puede hacer una película, ésta hace tomas de 30 segundos, y cuesta como 300 dólares. Pueden comenzar con ella. Las cámaras son como cajas, pueden empezar a hacer sus películas y distribuirlas en la red, ponerlas en DVD, es muy sencillo. Sólo deben tener, como decía De Antonio, algo que los apasione y algo que les desagrade, porque de otra forma van al fracaso en todo lo que hagan.
 
Hay algunas cosas buenas acerca de la escuela: una de ellas es que se hacen amigos entre ustedes, y después de que se gradúen quizá alguno de ustedes lo logre, comience a trabajar y contrate a los demás. Cuando fui al festival de Cannes en 1976 conocí a Elia Kazan y le pregunté si debía ir a la escuela de cine, y me contestó: «Aprende de todo excepto a filmar, y luego filma.» Y eso fue lo que hice: aprendí historia del arte, filosofía, y acerca de la historia del cine, que es muy importante porque debes saber qué se dijo antes. El único problema que tiene la gente en las escuelas de cine es que todo es referente al cine: todas las ideas se relacionan con películas, y no con la vida. ¡Pasan demasiado tiempo en la oscuridad! Así que tienen que salir y construirse una vida.
 
¿Cómo consigue la distribución?
 
El año pasado inicié una compañía distribuidora. Un amigo al que le ayudé a hacer una película llamada The Weather Underground (Sam Green, Bill Siegel, 2002), —sobre un grupo político radical de los sesentas, la cual fue nominada para un premio de la Academia el año pasado— no podía encontrar distribución en Canadá. Así que le dije que yo la distribuiría, y la colocamos en salas cinematográficas, fue muy sencillo, y fue proyectada en todo Canadá, porque hay salas independientes, de manera que puedes disponer las películas independientes en una red, usas el teléfono o el internet, y puedes construir tu propia red. Hay maneras alternativas de distribución, no sólo en salas cinematográficas. MoveOn.org es un grupo político que tiene salones y realiza proyecciones en salas de casas particulares como parte de su trabajo político. La gente no piensa realmente en vías alternativas para sacar el trabajo, y de la misma manera que vivimos una revolución en la creación cinematográfica digital, la siguiente revolución va a ser en la distribución. Estas cámaras y los proyectores de video están bajando de precio, y va a haber videotecas que estén en tiendas del tamaño de esta salita de proyección, y seguramente no van a costar mucho y podrán proyectar películas digitales. Festivales de cine como el Ficco son formas de sacar tu material, en DVD. Acepto que el poder sigue con el monopolio de Hollywood, absolutamente, pero ha habido un verdadero movimiento del cine independiente a partir de los ochentas, y no estoy hablando sólo de Estados Unidos, donde se está brindando salida a estas películas independientes en lugares como el Film Forum, que dirige Karen Cooper. Mis películas se han exhibido alrededor del mundo, mucho en salas, pero también en televisión, y han sido traducidas a muchos idiomas, y por supuesto en DVD, que hoy en día es la forma más popular de ver películas. Puedes quemar tus propios DVDs, es asombroso, puedes venderlos en el internet, hacer tu sitio web. Una persona que conozco hizo una película acerca de un grupo musical de culto, Phish, y ganó un millón de dólares vendiéndola en internet a fanáticos de Phish. Tengo un amigo que cree en el modelo del artista, del cineasta como artista, y tienen una base de fanáticos que compran sus DVDs y le dan su apoyo. En otras palabras, tiene un modelo económico que él ha desarrollado, así que todo lo que tienes que hacer es vender dos mil DVDs a tu base de seguidores y puedes sobrevivir como cineasta independiente, como los artistas sobreviven pintando, exponiendo. Quizás sea una aproximación radical, pero para mí es una evolución natural. No estoy familiarizado con cómo son las cosas aquí en México. No suena a que funcionen muy bien. Pero el punto es que siempre se nos ha dicho que no se puede hacer nada, y ése es un mensaje erróneo, porque sí se puede. Estamos en un momento en el que de hecho tenemos el poder, y no me refiero a la gente a la que considero como una cultura muerta. La televisión y los medios tratan de distraerlos de ser concientes y de estar vivos, y hay un nuevo movimiento social, mayoritariamente de gente joven, que creen que el mundo puede ser un lugar mejor, y que habrá arte que será reflejo de este mundo nuevo y no se verá igual, los modelos cambiarán. Ustedes deberían estar pensando en cuáles son esos nuevos modelos, porque si siguen la misma línea de pensamiento es muy deprimente, no lleva a ningún lugar, es el sendero equivocado.
 
¿Nos puede dar un ejemplo del camino nuevo y de los modelos viejos?
 
Bueno, mencioné las videotecas como una idea de distribución, y el modelo del cineasta como artista. Un ejemplo: Go Further, es sobre soluciones, y las películas del pasado tratan sobre problemas, y lo hacen bastante bien. Así que les digo que este nuevo movimiento incluirá ideas que harán a la gente pensar hacia esta nueva cultura que visualizo. La música estará ahí: Moby, DJ Shadow; cuando escuché a Moby simplemente me encantó, porque de cierta manera sonaba tan distinto, estaba utilizando herramientas electrónicas disponibles, con una nueva forma musical.
 
Las herramientas son ahora diferentes, el hacer cine digital es ya en HD, y eso significa que los DVDs tendrán más espacio, lo cual permitirá una narrativa interactiva. Desde 1990 hubo un movimiento muy breve con CD-Roms, en el que la narrativa se volvió interactiva, y una de las razones por las cuales este movimiento entró en coma y no ha avanzado es que el internet se ha adueñado, y el internet es un medio interactivo, pero hay nuevas narrativas que pueden ser hechas en DVD de alta definición, que son interactivas, lo pueden ver en los juegos de video, que son los que han llegado a la punta en la utilización de estas capacidades tecnológicas de entretenimiento interactivo, lo que seguramente propiciará una fusión entre el videojuego y la narrativa cinematográfica. El contenido va a ser distinto, espero. Esos son ejemplos que se me ocurren en este momento. Hoy fui a un café donde hay un muy buen chocolate, y junto hay una persona que lee la fortuna, así que después pueden ir ahí, sólo cuesta diez pesos, y quizás encuentren la respuesta, yo no la sé. Pero creo honestamente que el cine es un arte y evoluciona; ¿en dónde estamos con respecto a Hollywood? Somos el fin de Hollywood, desde Tiburón de Spielberg (1975) hasta Hitch de Will Smith (2005) no ha habido ningún progreso en absoluto. Ha habido algunos ejemplos aislados, como Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (Michel Gondry, 2004), es una película fascinante, Magnolia (Paul Thomas Anderson, 1999), es otro gran ejemplo de narrativa, que podríamos definir como orwelliana, al igual que Eterno resplandor; híbridos maravillosos, pero para la mayor parte estamos al final de este tipo de industria cinematográfica porque la gente que hace estas películas está tratando de recuperar sus años de adolescencia, lo maravilloso que era cuando estaban creciendo, o son películas que reflejan otras películas, y no la vida real. Lo que, por cierto, es el porqué los documentales son más populares ahora de lo que eran antes, porque la gente está alejándose de la narrativa tradicional y buscando “la verdad”, y ciertamente no la están consiguiendo en los noticieros televisivos. Eso no quiere decir que estés obteniendo la verdad en los documentales, porque no existe tal cosa como “la verdad”, sólo hay propaganda y desinformación. Mi desinformación es la que se llama “la verdad”, por supuesto. Así que la pregunta es si están listos para renunciar.
 
Quien hace una película propone una comunicación mediante la imagen y el sonido, y la posibilidad de expandirse, alcanzar mayores audiencias. Puedes expresar algo con una película pensando en que va a llegar a grandes públicos u optar por el dibujo, la pintura u otras maneras de expresarte como ser humano. Pensando que no nos importara la cuestión del dinero, ¿qué te importa verdaderamente: conocer gente como tú, para no sentirte tan solo en el planeta Tierra, o mostrar tu forma de ver y pensar para sentir que estás vivo?
 
Ambas cosas. Antes que nada, me gusta mi trabajo, me gusta conocer a mis héroes. Así que he entrevistado a grandes artistas y aprendido mucho, como si estuviera estudiando en un curso de posgrado acerca de un tema, simplemente me sumergía en ese tema y aprendía acerca de él. Y tan pronto como termino la película me olvido por completo del tema, pero disfruto el proceso de aprendizaje, la investigación y, lo más importante, tomar conciencia de la tremenda responsabilidad de representar el arte de otras personas: ellos confían en mí para que represente su arte, así que tomo un gran cuidado por esa responsabilidad. También, absolutamente, quiero estimular a la gente respecto a estos artistas, que han estado a los márgenes de la cultura, para hacer que entren al mecanismo establecido de la cultura formalmente dicha. Parte de mi trabajo es volver aceptable la cultura subterránea pues siento una responsabilidad respecto a los temas contraculturales, creo que deben ser reconocidos y aceptados. Hay una cita de Eric Dolphy: «When you hear music, it’s gone, in the air, and you can never capture it again» [Cuando escuchas la música, ya se ha ido, está en el aire y no puedes capturarla nunca más]. Así que siento la necesidad de capturar toda esta música alternativa antes de que desaparezca. No sé si esto responde a tu pregunta, pero mi deseo es tener un corpus de trabajo al que pueda mirar en retrospectiva y decir: «Tomé la decisión de no hacer películas de ficción, para dedicar mi vida a la cultura alternativa.» Aunque pretendo integrarme, me siento oprimido por lo que me ofrece la cultura establecida, camino por la calle y no tengo ninguna relación con el tsunami consumista, nos estamos ahogando en él. Estos artistas fueron para mí, en mucho, como salvavidas, me hicieron sentir más vivo dentro del mundo, pienso que eso es lo que hacen los poetas y los artistas: apuntan a un mundo que es posible, y he dado mucho en estos filmes que llegan a todo el mundo, e intentado la esperanza de la posibilidad. Darle una vuelta de tuerca y hacer que la cultura alternativa se establezca como parte del mundo interior del público, especialmente, a través de mis documentales.
 
Debo decirles que antes fui guionista para Ivan Reitman, el que dirigió Los cazafantasmas (1984). Estuve dentro de ese mundo de Hollywood, y sentí que lo que estaba haciendo —y de hecho lo discutía con De Antonio— eran comedias que no representaban mi propia voz, y que eran vehículos para malos actores, en tanto que la forma documental resultó para mí una manera mucho más adecuada para expresarme a mí mismo y a mi cultura. Creo que por eso es que regreso a los documentales, y por lo que siento que los documentales son importantes de alguna forma, los documentales proveen una voz alternativa, otra opción. Si en verdad quieren saber qué pasó durante la Guerra Fría, vean los filmes de De Antonio: éstas son películas del disentimiento, mis películas son también películas del disentimiento.
 
¿Qué cineastas lo han influido más? Dice que el documental es más fuerte ahora, quisiera saber si esto es una cuestión normal o sólo un proceso primermundista.
 
Los documentales florecen en las épocas difíciles, y ésta es una época muy difícil a nivel mundial. Michael Moore ha creado un mercado para los documentales, ha legitimado los documentales ante los ojos de los distribuidores, quienes ahora los buscan de una manera más activa. El segundo fenómeno en Estados Unidos fue esta película llamada Súper engórdame (Super Size Me, Morgan Spurlock, 2004), el director confesó haber visto todas mis películas antes —perdón, pero tenía que agregarlo—. Esta película fue muy popular. Hay una revolución con las handicam, y al IDFA (International Documentary Film Festival Amsterdam), un destacado festival de documental en Ámsterdam, se enviaron mil películas de todo el mundo; seis meses después, en otro festival de documentales en Toronto, hubo otros mil documentales que se enviaron, completamente diferentes, de manera que eran dos mil documentales en seis meses, es muchísimo, internacionalmente.
 
Hay una gran cantidad de filmes excelentes, aquí por ejemplo, Tarnation (Jonathan Caouette, 2004) se está exhibiendo en presencia de su director en este Ficco, y la película se hizo con 99 centavos de dólar. Es un documental extraordinario, estadunidense, pero hay muchos ejemplos de documentales internacionales que están siendo distribuidos aquí en México.
 
Nosotros —Gary Topp y yo— tenemos una compañía de distribución en Canadá, que se llama FilmsWeLike, y hemos recogido películas como Rivers and Tides (Thomas Reiedelsheimer, 2001), acerca del artista escocés Andy Goldsworthy, y ahora tenemos la nueva película de Reiedelsheimer, llamada Touch the Sound (2004) —no confundir con la mía—, acerca de la artista sorda Evelyn Glennie. Este realizador es fantástico. 
 
Esto no es un movimiento aislado: es un movimiento global. Así que a la persona que quería ejemplos de qué es lo que va a pasar en el futuro le diría que va a ser global, mundial, porque Norteamérica es tan centralizadamente norteamericanizada, que somos nosotros quienes debemos, de otra manera, dar pasos hacia la globalización. En este sentido debo decir que no estoy en contra de Hollywood completamente, hay algunas cosas buenas, aunque no se me ocurre ninguna en este momento. Deberían ver El mundo (Zhang Ke Jia, 2004), es una de las películas más fabulosas, asombrosa, y está aquí, él es un director de una nueva generación. Los realizadores están hablando de la nueva China, de Shangai, y sí, es una película que realmente admiro.
 
¿No cree que es importante el nivel de calidad de la imagen? Estas cámaras pequeñas tienen poca calidad...
 
Estás completamente equivocada: puedes tomar esa cinta DV, estoy asumiendo que sí sabes usarla, y puedes hacer un blow up a 35mm. Go Further es un blow up a 35mm de una cinta de DVCam, y luce maravillosa. He estado haciendo tomas en HD 24p, La venganza de los Sith (George Lucas, 2005) está filmada igual, así que éste es el fin del celuloide, olvídenlo, ya se fue. Los laboratorios se están preparando para el fin del celuloide dentro de 10 años, y HD no es película, tampoco es cinta, la imagen digital está en un lugar intermedio y habrá una generación. Es como quejarse acerca del nitrato, la diferencia entre el blanco y negro y el nitrato. Jim Jarmusch hace películas en blanco y negro y no puede encontrar material de stock para imprimir Coffee & Cigarettes (1986-2003),1 porque ya no existe, pasó de moda, cambió. El cambio sucede. Y está bien. La imagen, bueno, puedes hacer una película con esta cámara fotográfica digital o con una cámara de juguete FisherPrice: es el contenido lo que importa, es sólo una caja, y sin importar si estás usando HD 24p o 35mm o Imax. No importa realmente. Hay decisiones estéticas que se toman, pero puedes proyectarlas si haces blow up a 35mm. Haskell Wexler, el gran fotógrafo que también hizo documentales, filma con esa cámara, es chistoso: no hay manera de retroceder. Como dijo Bob Dylan «No mires hacia atrás.» 
 
* Conferencia magistral Ficco-CUEC. Traducción: Miguel Bustos García. Texto pubicado en Cineastas en conversación: entrevistas y conferencias, Cuadernos de Estudios Cinematográficos, núm. 12, CUEC : UNAM, México, 2007; pp. 113-125.
 

En este número

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