Reflexiones Marginales

No. 16 - El cine, sus meandros y sus ríos

No. 4 - Deleuze, un pensamiento nómada

Sobre Mil Mesetas, de Gilles Deleuze y Felix Guattari

 

I.

Es en El Ser y el Tiempo donde Heidegger decreta el fin del Geisteswissenschaften y su tradición (Iluminismo y Hegelianismo), cuando, al comentar acerca del Briefwechsel (intercambio epistolar) entre Dilthey y Yorck von Wartenburg, rinde homenaje a este último por su “acabada comprensión del carácter fundamental de la historia como virtualidad […] (lo que es) debido a su conocimiento del carácter del propio Dasein humano”. En consecuencia, prosigue Heidegger, “el interés de entender históricamente” se enfrenta al desafío de elaborar “la diferencia genérica entre lo óntico y lo histórico”. Pero se alejará de Yorck cuando éste, tras establecer claramente esa diferencia, se desplaza de la virtualidad al misticismo.

Si, por otro lado, una vez separada de lo óntico, “la cuestión de la historicidad se muestra a sí misma como cuestión ontológica que investiga acerca de la constitución del ser del ser histórico”, es entonces cuando debemos volvernos una vez más hacia Dilthey, pese a su confuso vitalismo. Heidegger efectúa dos operaciones simultáneamente. Por un lado, expulsa al Geisteswissenschaften de la posición que ocupaba en el centro de la metafísica, como heredero del Iluminismo y consecuencia del Hegelianismo. Por otro lado, completa el trabajo crítico que mostró su valor precisamente en el historicismo de Dilthey (a pesar de las limitaciones que ha señalado Yorck)- trabajo acrítico que despliega la búsqueda del sentido de la historicidad y nos permite desplazarnos desde la teoría de la objetividad hacia la de la expresión, desde el reconocimiento de la historiografía en el contexto de la crítica de la cognición hacia su definición en el centro del esquematismo trascendental. La historicidad es entonces posicionada como una dimensión ontológica, y sólo deja su residuo óntico para la historiografía.

Es interesante observar que aquí Heidegger rompe (y este fenómeno vuelve a suceder con frecuencia en él) “con ambigüedad” el ritmo “de destino” de su crítica de lo moderno, mientras paradójicamente traza “otro” significado de él – el que retorna a aquella otra visión de la modernidad que, desde Maquiavelo hasta Spinoza y Nietzsche, ha entendido a la historicidad como virtualidad absoluta, y al ser como el poder de Ser-allí. Es precisamente en esa dimensión donde habita la virtud de Maquiavelo. Pero es fundamentalmente en el Tractatus Theologico-Politicus de Spinoza donde el sentido de la historia es visto como la realización de una facultad: la imaginación. Nacida de la confusión del primer tipo de conocimiento, es disuelta creativamente en el segundo tipo, y presenta a la absoluta potencialidad de la construcción ética del ser. Es ese impulso del ser como la apertura de la historia, esa definición absolutamente inmanente de un significado de la historia, la que Heidegger adopta y acomoda “con ambigüedad”. Nietzsche comprendió sin ninguna ambigüedad este punto crítico fundamental que, al mismo tiempo, cavó la tumba de los historicismos y demando la apertura de la historicidad, haciéndolo el corazón de una teoría del ser intemporal, virtual y creativo. El auto-advenimiento del mismo tiempo está en acción aquí: es una relación con la historia que consiste en una redención, no como culto del pasado sino como conciencia de que sólo la tensión entre presente y futuro es la trama de lo posible, un poder de decisión ontológica. Así habló Zarathustra:

“Redimir la muerte y recrear cada “era” en un “lo quiero así”, sólo eso podría ser, para mí, llamado redención. Voluntad, ese es el nombre del liberador y de lo que nos trae alegría; eso es lo que les he enseñado, amigos míos. Pero aprendan también esto: que la misma voluntad es prisionera. Querer es libertar: ¿pero cual es el nombre de aquello que coloca al mismo liberador en grilletes? “Era”, ese es el nombre que hace rechinar los dientes a la voluntad, y es su más solitaria aflicción. Impotente en referencia a todo lo que ya ha tenido lugar, contempla al pasado con ira. La voluntad no puede valerse hacia atrás: no puede interrumpir al tiempo y su avidez, allí está la más secreta aflicción de la voluntad […]. Que el tiempo no retroceda, eso es lo que lo irrita, “era”, tal el nombre de la piedra que no puede mover”.

 

Es ese “puede mover” lo que contiene todo el significado de la historicidad.

Pero retornemos a Dilthey. Es efectivamente en su obra que las tensiones entre la investigación histórica y el requerimiento de una renovación del cuestionamiento sobre el significado de la historicidad se hallan más plenamente articuladas. Es especialmente en su obra donde el trabajo de comprensión histórica busca identificar su terreno constitutivo, el cual, hablando aproximadamente, ha definido a veces como filosofía de vida, psicología comprensiva, etc. Obsesionado con el problema de la subjetividad histórica, Dilthey, durante toda su investigación, efectúa el inventario de todas las formas posibles mediante las cuales la ciencia histórica puede abrirse a la historicidad, por así decirlo. Desde las posturas positivistas de su “Lección Inaugural”, extremadamente crítica del carácter “castrado” de la objetividad histórica, a la aguda conciencia en Erlebnis und Dichtung del hecho de que “la historia no es en ningún modo susceptible de constituir la suprema ciencia acabada, capaz de dar cuenta para un juego dado de fenómenos de las causas concomitantes, incluso si uno fuera a garantizarle un máximo grado de cientificidad”; desde el trabajo kantiano del Einleitug en Die Geisteswissenschaften, contenido entre la afirmación del Uno mismo “la cuestión, por lo tanto, es percibir, sin permitirse atarse a prejuicios, la realidad de la vida interior, y, comenzando desde dicha realidad, determinar qué naturaleza e historia se relacionan con esa vida interior”) y una concepción del mismo Uno mismo que en lo sucesivo está segmentado, fractal y difuminado (”el individuo singular es el punto de conexión de una pluralidad de sistemas”), a la construcción de tipologías históricas, como propuesta metodológica de codiciosa universalidad y singularidad al mismo tiempo; desde el retorno a la psicología en el Ideen, que intenta dar una consistencia dinámica y productiva al sujeto histórico, y de descubrir allí el poder de Erlebnis (tanto como vitalidad como conexión, como expresión y determinación objetiva), a las últimas posturas vitalistas en las que el núcleo psicológico se abre a la función expresiva y se determina en una presencia que constituye su apertura ética: pues bien, durante todo este inventario, el Geisteswissenschaften es concebido, cualquiera pueda ser el caso, como crisis, y todos los caminos críticos están abiertos a la problemática de la historicidad que aún no ha podido definirse. La indecisión de Dilthey, ese modo de volverse un psicólogo o filósofo de la vida, que siempre lo condujo más allá de cualquier postura filosófica que adoptase, ilumina la intensidad del desgastamiento ontológico que realiza, que nos guía al borde del descubrimiento de un nuevo significado de la historicidad.

¿Por qué es tan importante este procedimiento Diltheyano? Porque mientras anticipa las conclusiones de Heidegger, también explora pot completo otros caminos, y es sólo refinando y permitiendo al polvo depositarse en estas operaciones como la decisión ontológica Heideggeriana, el significado de la historicidad como virtualidad, adquiere todo su sentido.

“Cuestionar nuestra voluntad de verdad; devolver su carácter de evento al discurso; remover, por último, la soberanía del significado”. Cuando Foucault anuncia este programa en su “Lectura Inaugural”, él también se halla en el límite de la crítica de la historiografía y del Geisteswissenschaften en general; él también expresa la apertura en la virtualidad de la historia, que fue constituida como conocimiento filosófico entre Dilthey y Heidegger. Y Foucault, tal como Dilthey, pasó por algunas fases extremadamente ambiguas en el curso de su experiencia científica. Desde sus estudios iniciales de Ludwig Binswanger hasta los de Weizäcker, y luego los de la “antropología pragmática” de Kant, Foucault siguió, y agotó, todos los intentos de reafirmación del Uno mismo (en oposición a la objetividad histórica) como persona moral, psicológica o biológica. Cuando, en sus trabajo maduros, finalmente y definitivamente confrontó el tema de la historicidad como disposición el marco queda ya armado – la historia es producción de subjetividad, cuidado de ser a ser, y una expresión ontológica inmediata. Igual que en Dilthey, pero más que en Dilthey, las experimentaciones psicologizantes, culturales, vitalistas de la comprensión de lo histórico real y transfigurado en un nuevo punto de vista: el de la presencia del mundo como la trama del ser, que debe atravesarse, que es creado en todo momento. Al igual que en Dilthey, el pasaje es hecho en Foucault desde una teoría de la historia a una apercepción fundamental de la historicidad – después de Heidegger, esto es, después de que una conciencia de esto fuera establecida por la perspectiva Nietzscheana. Es en este camino, a través de estos sucesivos avances con problemas análogos y discursos ocultos, que Dilthey es, por decirlo así, elevado nuevamente y ubicado en el verdadero lugar de la invención de la historicidad, donde la acción histórica se torna la única perspectiva según la cual puede interpretarse al ser. El fin del Geisteswissenschaften es la renovación de la ontología.

Este grandioso proyecto aún no ha tenido todo el éxito en la historia del pensamiento contemporáneo. Somos testigos de un extraño fenómeno: este Geisteswissenschaften, que ciertamente no puede haber sobrevivido al prolongado proceso crítico que va de Nietzsche a Heidegger y de Dilthey a Foucault, no ha dejado atrás ningún cadáver. De hecho, la renovación crítica de la investigación sobre la historicidad desde un punto de vista constitutivo y el descubrimiento del poder del ser han sido, por así decirlo, neutralizados dentro de nuevas disciplinas, nuevas distribuciones del conocimiento, nuevos conceptos de experiencia y un nuevo clima filosófico que se ha tornado crecientemente relativista y escéptico. Un tenue y superficial vitalismo bloquea a aquel otro vitalismo, turgente pero siempre trágico, que iba de la historiografía al ser, para abrirse nuevamente en la historicidad. Una vez que el objetivamente “castrado” punto de vista historiográfico fue derribado, una vez que el Hegelianismo fue abandonado con todas sus entusiastas resurgencias de brutal eficacia y sus dialécticas en todos sus subterfugios, una vez que esta visión “desde abajo” fue adquirida, permitiendo al sujeto histórico determinar disposiciones ontológicas, pues bien, esta perspectiva fue devuelta hacia atrás, a las dimensiones y el horizonte del relativismo y el escepticismo. Las diferentes escuelas hermenéuticas que se han sucedido, reclamando precisamente ser las herederas del pensamiento Diltheyano y Foucaltiano, nos han llevado a las delicias del “pensamiento débil”. El significado de la complejidad de los procesos que emanan de los sujetos históricos se ha vuelto un pretexto para repudiar el carácter ontológicamente fuerte de su emergencia. El movimiento de constitución, negado totalmente fue, por esa misma razón, reducido a la precariedad, y las singularidades, reducidas al encanto de la mera particularidad. Desde el fin del historicismo, pasamos así, imperceptible pero seguramente, al “fin de la historia”. Es la misma objetividad “castrada”, contra la cual se alzaron las críticas del Geisteswissenschaften, la que ahora reaparece: el historicismo es otra vez el ganador, pero con la apariencia de una enciclopedia del conocimiento para uso de los medios. Históricamente el ser abierto se ha vuelto el ser charlante. El fin del Geisteswissenschaften se ha transformado a sí mismo en el triunfo del discurso ocioso.

En esta nueva síntesis de experiencia y comprensión sobre la que rigen las reglas “postmodernas”, los canales de perversión de la enseñanza crítica, desde Dilthey a Heidegger, son perfectamente perceptibles. En el gran Gadamer, como en los pequeños Rorty y Vattimo, el movimiento circular de la experiencia y el entendimiento ya no se abre a la historicidad, excepto en el sentido de un condicionamiento histórico, sustancialmente, de una finitud que, lejos de abrir el punto de vista subjetivo a la constitutividad, se cierra en una dispersión de tipo-evento, en una necesidad de sentido que corre alrededor de sí misma, en una concepción pesimista y totalizante del ser, la que busca justificarse a sí misma en lo religioso pero sólo halla apoyo en la falta de misticismo o de democracia. Uno exalta en Dilyhey el movimiento circular de la experiencia y el entendimiento sin tomar la ruptura en la expresión de esa circularidad; uno toma de Heidegger la crítica de lo empírico, de lo óntico, mientras cuidadosamente evita su percepción de la potencial base del ser que, solo, ya en la reasunción de Yorck y la polémica contra su teologismo, puede permitir la restauración del punto de vista Diltheyano de expresión y la creatividad de la historicidad. Esto, mientras que es precisamente con la critica de lo óntico, con las armas de la apercepción ontológica como base de la crítica histórica, como al abrirse a la fecundidad de su experiencia, como experiencia de la historicidad, en donde Heidegger se muestra en su mejor nivel. Es el Heidegger que concientemente retoma al olvidado Nietzsche, y quien inconscientemente reproduce el Spinozismo de la imaginación, que es luego arrojado en la pila de polvo. La Historia ha terminado, los hermenéuticos y los postmodernos susurran, y la historicidad del ser, separada de la constitutividad del ser, cambia a una piedad melosa y melancólica. El descubrimiento de la historicidad se aflige con el desastroso sentimiento del fin de la historia, y nos deja desarmados, frente al límite de una época.

 

II.

 

En radical contraste con la actual deriva, los Thous y Plateaus reinventan las ciencias del espíritu (se entiende que, en la tradición en la que se colocan Deleuze y Guattari, “Geist” es el cerebro), al renovar el punto de vista de la historicidad, en su dimensión ontológica y constitutiva. Las Mil Mesetas se apropian de lo postmoderno y de las teorías de la débil hermenéutica: anticipan una nueva teoría de expresión, un nuevo punto de vista ontológico – un instrumento que les permite encargarse de la postmodernidad, revelar y dinamitar sus estructuras. Encontramos aquí un pensamiento fuerte, aún cuando sea aplicado a la “debilidad” de lo cotidiano. Para su proyecto, la cuestión es tomar lo creado desde el punto de vista de la creación. Este proyecto no tiene nada de idealista: la fuerza creativa es un rizoma material, al mismo tiempo máquina y espíritu, naturaleza e individuo, singularidad y multiplicidad – y el escenario es la historia, desde el año 10.000 A. C. hasta hoy. Lo moderno y lo postmoderno son rumiados y digeridos, y reaparecen para ayudar a fertilizar una hermenéutica del futuro. Al releer Mil Mesetas diez años después, lo más impresionante es la increíble capacidad de anticipación expresada allí. El desarrollo de la ciencia de las computadoras y la automatización, el nuevo fenómeno de la sociedad de los medios y la interacción comunicativa, los nuevos caminos seguidos por las ciencias naturales y por la tecnología científica en electrónica, en biología, en ecología, etc., no solamente son considerados sino tomados en cuenta como un horizonte epistemológico, y no ya como un mero tejido fenomenológico en extraordinaria aceleración. Pero la superficialidad del contexto en que la dramaturgia del futuro tiene lugar es de hecho ontológica – una dura e irreducible superficialidad que es precisamente ontológica y no trascendental, constitutiva y no sistémica, creativa y no liberal.

Hay por lo menos cuatro temas fundamentales que deseo tomar en Mil Mesetas. El primero es la teoría de la expresión y la disposición. El segundo es la teoría de las “redes”. El tercero es “nomadología”. El cuarto es la teoría ontológica de la superficie. Cuatro puntos, cuatro dimensiones que integran el trabajo de constitución de las nuevas ciencias del espíritu, al definir el plano en el que pueden desarrollarse, como productos de una apertura de posibilidad, o, mejor aún, de la potencialidad del ser:

 

A- La teoría de la expresión y la disposición es la primera filosofía de Deleuze y Guattari. La crítica del psicoanálisis en Anti-Oedipus identifica ese plano de fuerza. La fuerza de la expresión es ontológica, creativa y estructurada. Esto significa que el punto de vista de la singularidad es conjugado inmediatamente con una definición de espacio en extensión, en la imagen Bergsoniana del movimiento estructurante e inaugural. La singularidad, ya sea individual o colectiva, y la determinación de la relación del actor con el evento son puestos en acción. La haecceidad (haecceity), definida por el Deleuze inicial como el término problemático fundamental de la filosofía, es originariamente activo y se despliega según las dimensiones del movimiento, mediante in rayo de luz de deseos o elementos maquínicos. La fuerza inicial es subjetiva y constructiva, es disposición. Este término significa; expresión más organización, o, expresión organizada, fuerza organizada, extensión y movimiento. Es ser y la historia son concebidos como producción y producto de disposiciones subactivas. El mundo es construido y reconstruido desde abajo. La historicidad es dada como presencia. En esa articulación, tanto una definición metafísica de movimiento, e incluso una buena fenomenología Bergsoniana del espacio, la liberación del deseo en sentido analítico como potencialidad universal, abierta y singular, y, por último, una concepción ética de la singularidad, en aquel sentido Spinoziano que tanto le agrada a Deleuze, pueden verse converger. El marco general parece inicialmente animista, hilozoísta, pre-socrático. Pero el vitalismo se encuentra a sí mismo invertido desde el primer momento en que es afirmado, ya que no se presenta ni como una envoltura de lo real, ni como una concepción del mundo, ni tampoco como una fuerza indistinta de la producción de lo real, ya sea natural o histórico, sino como todos estos elementos al mismo tiempo, puestos al servicio de la producción de singularidad, de la emergencia de la singularidad. Las contradicciones que restan, dentro de las sin embargo convergentes investigaciones de Dilthey, Nietzsche y Heidegger, se disuelven aquí. Si el ser es historicidad, la ontología puede ser devuelta a la instancia de la producción, a aquel momento de la expresión originaria. Desde allí, expresión y producción se abren a la materialidad de lo moderno. La relación entre hombre y máquina que caracteriza a la modernidad se torna contenido y forma de la disposición subjetiva. Las máquinas, la realidad construida por el capitalismo, no son fantasmas de la modernidad tras los cuales la vida puede correr desprejuiciadamente – son, por el contrario, las formas concretas según las cuales la vida se organiza a sí misma, el mundo se transforma a sí mismo, y las conexiones materiales dentro de las cuales se produce la subjetividad. Ordo et connexio rerum idem est ac ordo et connexio idearum. Sin embargo, la relación entre hombre y máquina es siempre un evento singular, o sea, un evento que, aferrando la materialidad, produce subjetividad. La construcción del ser como tarea universal se encuentra de este modo considerada sobre la base de todo el proceso, o, si se quiere, como procediendo tanto de eventos como de singularidades. El evento es la producción de cuerpos, la producción histórica del juego [ensemble] de cuerpos y sus relaciones. La cosmogonía atomística de Spinoza es reinterpretada y reformulada aquí a la luz de este vitalismo de la historicidad que nos han enseñado los grandes modernos.

La producción de cuerpos es la reducción de la historicidad; la historicidad es la producción de cuerpos. En una página de Mil Mesetas hallamos esta pregunta fundamental: “Después de todo, ¿el gran libro sobre el cuerpo sin órganos (CsO) no puede ser la Ética?” Se explica que el CsO es el campo de la absolución del deseo, el plano de consistencia adecuado a la historicidad. La matriz del mundo es cero mientras no se aferra el proceso de constitución de subjetividad, y no se sigue la infinita tensión de la constitución.

 

B- Uno puede seguir el ritmo de constitución por un segundo enfoque, que es el de la teoría de las “redes”. Tras haber establecido la instancia de la producción en la fuerza del deseo y sus procesos maquínicos, Deleuze-Guattari se desplazaron hacia el análisis de la extensión [etendue], de su expansión [extensión] en acción y movimiento. Lo que caracteriza al espacio es el rizoma. El rizoma es una fuerza, un filum que se abre a un horizonte de desarbolante arborescencia – y, en este proceso, la singularidad se singulariza a sí misma cada vez más. Al mismo tiempo, en la riqueza de esta producción de singularidades, el contexto de la vida se presenta en un juego de interrelaciones-unidad y multiplicidad, conexiones y heterogeneidad, ruptura y líneas de fuga son siempre invertidas según una cartografía renovada incesantemente, formando siempre nuevos sistemas, no auto-centrados sino en expansión. Es a partir de allí que las ciencias del espíritu pueden reorganizarse a sí mismas, o sea, cuando las tensiones rizomáticas y las disposiciones maquínicas aparecen como arreglos subjetivos de enunciación – las dinámicas constitutivas se desplazan desde la física del rizoma al régimen de los signos que caracteriza a la ciencia. La superficie del mundo es organizada según regímenes de signos, sin dispersar la consistencia maquínica sino, al contrario, renovándola en su enunciación. Por lo tanto existe una red de las ciencias del espíritu: allí, lo rizomático se retrotrae al esquizo-análisis, y éste al estrato-análisis, y luego a lo pragmático y la micro-política. Ya hemos analizado la relación entre esquizo-análisis y rizomático en la parte A de esta sección; la cuestión es ahora estudiar su relación con los otros puntos. Primeramente, en lo concerniente al estrato-análisis: la ciencia se establece en el horizonte sistémico construido por la arborescencia del rizoma, y descubre su conflictualidad. Si el propio sistema constituye una arborescencia, el conflicto saldrá de la orientación de sus ramas: un conflicto que no podrá superarse, simplificarse, o reducirse dentro del sistema, sino que se repite continuamente a sí mismo, como la regla de la auto-constitución de redes reales. La perspectiva de la historicidad es no sólo constitutiva sino también conflictiva: como en Spinoza, es la guerra que genera vida. Las redes constituyen ambiguas aberturas y disposiciones: se abren, cierran y abren nuevamente, mientras determinan conflictos. Cada punto de la arborescencia maquínica o enunciativa es reabierto secuencialmente en otras arborescencias, otras redes, tanto por arriba como por debajo, de acuerdo con modalidades conflictivas. Estamos entonces completamente insertados y sumergidos en un juego de sistemas productores de signos que se hallan en mutación permanente: he allí el objeto que concierne a las ciencias del espíritu. La propia dimensión epistemológica debe ser hallada en un horizonte de guerra. La segmentación de los rasgos (expresivos) de enunciación es continua. Es la llegada de lo real y de la ciencia, es el resultado de todos estos procesos. La llegada es el innovador resultado en el magma de la expresión, es, en algún sentido, la solución de la guerra, y por eso, la reapertura de escenas conflictivas. Lo rizomático se refiere a un mundo Hobbesiano- en el cual, sin embargo, no hay individuos propietarios sino (en sentido Spinozista) singularidades deseantes productivas, individuales o colectivas, que son las protagonistas. Las ciencias del espíritu son por ello ciencias polemológicas, análisis de las redes de protagonistas que participan del conflicto y se constituyen allí a sí mismos – aceptan, sin reservas, el terreno del cuestionamiento Nietzscheano.

 

C- El pragmatismo y la micropolítica se constituyen en la nomadología. Esto significa que el horizonte de la guerra está limitado por poderes pragmáticos. El mundo histórico, constituido por geología en acción, es diseñado desde una genealogía de moral, en el sentido literal del término, incansable e incesante. Producidas por arborescencias conflictivas, las subjetividades son nómades, es decir, son libres y dinámicas. Como sabemos, las subjetividades se organizan mediante disposiciones maquínicas – como máquinas de guerra. Las máquinas de guerra representan la trama molecular del universo humano. La ética, la política y las ciencias del espíritu se vuelve una y la misma cosa aquí: máquinas de guerra interpretan su proyecto, constituyen el mundo humano al afectar la discriminación entre deseo y anti-deseo, entre libertad y necesidad. Y estos son otra vez rizomas y arborescencias – pero dotados de significado. Es la elección en la guerra la que determina el significado de la historicidad. ¿Pero qué es significado, en este horizonte completamente inmanente, en este escenario absolutamente no-teleológico? Es la expresión del deseo, la enunciación y organización del deseo como evento, como discriminación vis a vis cualquier trascendencia, como hostilidad frente a cualquier bloqueo del devenir. Políticamente, la máquina de guerra se define a sí misma como positividad, porque se posiciona contra el Estado. Deleuze-Guattari reinventaron las ciencias del espíritu al atacar los últimos vestigios de historicismo, de Hegelianismo y su concepción de un espíritu objetivo denegándose a sí mismo en el Estado. Frente al Estado, y frente en particular al Estado del capitalismo maduro, el orden molecular organiza espontáneamente un aparato molar , se torna necesariamente en un contra-poder: sociedad contra el Estado, o mejor aún, el conjunto de subjetividades deseantes y sus infinitas arborescencias, en el ritmo nomádico de sus apariciones, contra cualquier máquina fija, centralizadora y castradora. En realidad, es sólo desde un punto de vista pragmático que podemos aprehender y apreciar la subjetividad y el significado de la historicidad. El punto de vista que sostiene la nomadología es una genuina “filosofía de la praxis”. Ser nómade en el orden de la historia fija y producida significa producir permanentemente estas disposiciones maquínicas y disposiciones de enunciación, que se abren en nuevas arborescencias rizomáticas, y que, pura y simplemente, constituyen lo real. Es así como la política se vuelve una puesta en marcha de micro-disposiciones, una construcción de redes moleculares, que permiten al deseo desplegarse y, mediante un movimiento permanente, volverse el objeto del pragmatismo. El pragmatismo en las micro-políticas, y de las micro-políticas, es el único punto de vista operativo de la historicidad: pragmatismo como praxis del deseo, micro-políticas como terreno de la subjetividad, incesantemente recorrida y para ser recorrida indefinidamente. Esta alternancia de puntos de vista y esta convergencia de determinaciones constructivas no descansan nunca. El objetivo del orden molar es absorber la fuerza del deseo y rehacer los aparatos con el único fin de bloquear el flujo pragmático de lo molecular: lo molar es, por definición, el obstáculo ontológico de lo molecular. Por otro lado, el flujo molecular es elusivo, busca perpetuamente molestar a los aparatos de bloqueo y abrir el camino a la historicidad. ¿Pero qué es la revolución? Es hacer un evento por fuera de este proceso infinito. La línea política de Mil Mesetas es la que lleva a los aparatos moleculares de los deseos a resistir al orden molar, a evitarlo, a circunnavegarlo, a huirle. Una línea de fuga, organizada por la creatividad del deseo, por el infinito movimiento molecular de los sujetos, por un pragmatismo reinventado a cada instante. La revolución es el evento ontológico de rechazo y la actualización de su infinita potencialidad.

 

D- Desde este conjunto de consideraciones que originan una visión constitutiva del mundo, en la que cualquier subjetividad y evento tienen a la genealogía como su trama, podemos ahora retroceder y volver a examinar el marco ontológico general que nos ofrece Mil Mesetas. Mil planos de una misma superficie. Una superficie plena de hendiduras, rupturas, complicaciones y reconstrucciones: un territorio permanentemente limitado y plegado. Sólo una dirección, sólo una teleología: la creciente abstracción de las relaciones, que es propia de la complejidad de las arborescencias, el desarrollo de rizomas y la expansión de los conflictos. Una abstracción que es ella misma un territorio, un nuevo territorio, nuevamente cubierto de pliegues, sombras variadas y posibles alternativas. El poder del deseo se construye en la superficie de un territorio, y la transformación se repite indefinidamente. Este nuevo territorio es siempre productivo, infinitamente productivo. Es por esta razón que el mundo es un territorio que debe ser siempre territorializado, ocupado, reconstruido, habitado; una tensión que sólo puede satisfacer la intensidad de una acción creativa múltiple. En esta visión, la relación entre máquina y enunciación, entre ciencia y ontología, es global. La ciencia es constitutiva en tanto, para construirse, se proyecte siendo vivida. La ciencia construye planos de consistencia ontológica cada vez que el juego de funciones de enunciación se vuelve el objeto del pragmatismo, o se realice nuevamente en el evento; en una determinación. También la subjetividad se presenta en la superficie, como pliegue de la superficie. Pero conocemos qué presupone la luminosidad de ese fuerte evento, la producción de subjetividad: la disposición maquínica atravesando el conflicto, la enunciación del proyecto, la expresión del deseo, la realización del infinito en el evento. Aquí se está describiendo un nuevo mundo. Si cada filosofía asume y determina su propia fenomenología, una nueva fenomenología es enérgicamente afirmada aquí. Está caracterizada por el proceso que devuelve al mundo a la producción, producción de subjetividad, subjetividad al poder de deseo, el poder del deseo al sistema de enunciación, la enunciación a la expresión. Y viceversa. Es por dentro de la línea dibujada por el “viceversa”, es decir, yendo de la expresión subjetiva hacia la superficie del mundo, hacia la historicidad en acto, donde el sentido del proceso es revelado (o, de nuevo, la única teleología que la inmanencia absoluta puede permitirse): el significado del proceso es el de la abstracción. El sujeto que produce el mundo, en la prolongada horizontalidad de sus proyecciones, crecientemente cumple su obra. A primera vista, el horizonte del mundo construido por Deleuze-Guattari parece ser animista, pero pronto se evidencia que este animismo traduce la más alta abstracción. El incesante proceso de las disposiciones maquínicas y subjetividades elevándose a una abstracción aún mayor. En este mundo de cavernas, de pliegues, de rupturas y reconstrucciones, el cerebro humano intenta por sobre todo comprender su propia transformación, su propio desplazamiento, más allá de la conflictividad, donde reina la más elevada abstracción. Pero esta abstracción es, nuevamente, deseo.

 

III

 

Mil Mesetas asienta el terreno en el que el materialismo del siglo veintiuno es redefinido. ¿Qué es la filosofía? , el ensayo pedagógico publicado por Deleuze-Guattari en 1991, como apéndice a Mil Mesetas nos ilustra sobre este tema. Esta sinergia de análisis sobre la ciencia, la filosofía y el arte, incansablemente desplegada en Mil Mesetas, con una merecida exhuberancia en el tema ontológico tratado, se vuelve aquí una ilustración pedagógica, una popularización de los mecanismos conceptuales que están en la base del proceso expositivo de Mil Mesetas. En este ensayo popular, las funciones metodológicas, teóricas y prácticas son circunscriptas con la máxima claridad. Creemos que es posible identificar aquí (En Mil Mesetas se ve mediante el ensayo pedagógico) los elementos fundamentales de la renovación del materialismo histórico, en función de las nuevas dimensiones del desarrollo capitalista, específicamente este plano de máxima abstracción (la “subsunción real” de la sociedad en el capital) al cual se dirige, y en el cual se reformulan hoy las luchas sociales. Esto sin olvidar que en la filosofía de las ciencias del espíritu de Deleuze y Guattari, así como en el materialismo histórico, uno halla la misma demanda ética y política por la liberación del poder humano. ¿Cuál es, entonces, el contexto productivo en el que nos estamos moviendo, y desde donde el materialismo histórico puede y debe ser renovado, como base de las ciencias del espíritu?

Mil Mesetas da una respuesta explícita a esta pregunta. A través de la extensión y complejidad de los análisis que desarrolla, esboza el verdadero plano que Marx identificó tendenciosamente en el “Fragmento de las Máquinas” de los Grundrisse, al que definió como la sociedad del “General Intellect” Es este un plano en el cual la interacción de hombre y máquina, sociedad y capital, se ha vuelto tan estrecha que la explotación del trabajo material, asalariado y cuantificable temporalmente, se torna obsoleta, incapaz de determinar una valorización, una base miserable de explotación frente a la nuevas fuerzas sociales, intelectuales y científicas sobre las que de ahora en adelante descansa exclusivamente la producción de riqueza y la reproducción de la sociedad. Mil Mesetas registra el cumplimiento de la tendencia analizada por Marx, y desarrolla el materialismo histórico dentro de esta nueva sociedad. Por lo tanto, intenta la construcción de ese nuevo sujeto que revela el poder del trabajo, tanto social como intelectual y científico. Un sujeto-máquina, que también es un sujeto ético; un sujeto intelectual, que también es un cuerpo; un sujeto deseante, que es también fuerza productiva; un sujeto plural y diseminado, que sin embargo se unifica en el impulso constitutivo del nuevo ser. Y viceversa, en todas direcciones. Lo fundamental es aquí la dislocación total de la valorización de la producción, en el pasaje de la esfera de explotación material directa a aquella de la dominación política (sobre la interacción social entre el desarrollo de la subjetividad colectiva y el poder de producción intelectual y científico). En esta dislocación, la interactividad social queda sujeta a la contradicción molar de la dominación, también es explotada; pero el antagonismo es llevado a su máximo nivel: actúa mediante una implicancia paradójica del sujeto explotado. Confrontando al análisis Foucaldiano del poder, Deleuze enfatiza el pasaje de la “sociedad disciplinaria” a la “sociedad de control”, forma característica de la forma-Estado contemporánea. Hoy, en este contexto, que es al que se refiere Mil Mesetas, la dominación, aún cuando permanezca en modo permanente, es tan abstracta como parasitaria y vacía. Llevado a su más alto grado, el antagonismo se ha vaciado a sí mismo, el “comandante social” se ha vuelto inútil. Por ello, el control sobre la sociedad productiva es una mistificación desde el principio: ya ni siquiera posee la dignidad que la función de organización requería, la que en algún sentido era co-natural con la figura del explotador, en la sociedad disciplinaria y la forma-Estado. Si esta es la situación, el trabajo productivo del nuevo sujeto social es revolucionario desde el principio, siempre liberador e innovador. Es sobre esta base que el materialismo histórico se encuentra renovado, implícitamente en la fenomenología de Mil Mesetas, explícitamente en la metodología elaborada en ¿Qué es la filosofía?

Antes que nada, el materialismo histórico es una ciencia. El texto no cuenta que la actividad científica está desarrollada por “observadores parciales” quienes ensamblan “funciones” en “planos de referencia”. ¿Puede el materialismo histórico ser otra cosa más que lo que promueve el “punto de vista proletario” y hace la crítica de las contradicciones en el plano de referencia? ¿Algo más que el desplazamiento de un sujeto parcial dentro de una tendencia que traslada materialmente una grilla de lectura de lo real? ¿Y en el caso paradigmático, el desarrollo capitalista como referente global del conjunto de contradicciones que determina en movimiento del trabajo abstracto? El plano de referencia es nuevamente el mundo de la subsunción real, de la completa sumisión de la sociedad al capital. El trabajo es el rizoma que produce lo real, que es el pasaje del orden molecular al orden molar, en el curso del desarrollo, que-irresistiblemente- pasa por la guerra y quien en la guerra define la liberación. El plano de referencia es el Umwelt del trabajo social y sus contradicciones.

El lugar de la filosofía es allí, en tanto ella es pragmática, ética, política. El “observador parcial” de la ciencia se vuelve aquí el “carácter conceptual” de la filosofía. ¿Puede este carácter conceptual ser algo distinto de la nueva figura del proletariado, el “General Intellect” como subversión – o sea, una nueva figura del proletariado, que está toda reunificada como poder social e intelectual de producción, debido a que es difuso en el espacio (una “multitud” Spinoziana, en el sentido literal del término)? La filosofía de Deleuze-Guattari imita a la nueva realidad del proletariado moderno, y busca las figuras de su necesaria subversión. Por un lado, entonces, el carácter conceptual duplica lo real, lo hace aparecer en su dinamismo conflictivo, y completando sus movimientos tendenciosos. Por otro lado, presentándose a sí mismo como deseo, como producción Utópica indomable, el carácter conceptual proletario efectúa una despiadada y permanente ruptura con todas las referencias materiales a las que está sujeto. El “plano de inmanencia” que construye la filosofía es un proyecto insurreccional permanente, efectuado mediante una revisión absoluta de lo real, por la inoportunidad radical del contacto entre el orden molecular y el orden molar, por la actual inactualidad de la resistencia. El Arte (porque también hay un arte del pensamiento revolucionario) colabora en esta dinámica de transformación y subversión del concepto, de un modo esencial: componiendo los diferentes plano del imaginario, y refiriéndolos siempre a la urgencia de la praxis.

El esquema didáctico de ¿Qué es la filosofía? Trae a la luz los hilos fenomenológicos construidos en la Dionisíaca Mil Mesetas, ¡y lo hace espléndidamente! Lo que quiero decir es que la ecuación de las dos obras no es una identificación, como si la última fuese sólo un capítulo de la primera. Por el contrario, la cuestión es aquí descubrir sus diferencias, las que se acreditan a Mil Mesetas. A Mil Mesetas (a pesar de la reducción funcional que he hecho en mi demostración) no sólo le corresponde una fenomenología extraordinariamente rica del carácter conceptual del “General Intellect” – medio máquina, medio sujeto, enteramente máquina y enteramente sujeto. También constituye un experimento revolucionario. Los años del deseo y del Erlebnisse de “cambiar la vida” que siguieron a 1968 son recogido allí, mediante la reexposición de aquellas casuísticas extraordinarias que sólo los episodios revolucionarios pueden proponer. Se ha dicho que ningún libro expuso al 1968: ¡eso es falso! Ese libro es Mil Mesetas.Mil Mesetas es el materialismo histórico en acto de nuestra época, es el equivalente de Lucha de Clases en Alemania y Francia, de Marx. Si el texto nunca termina, nunca se contenta con conclusiones definitivas, es debido (al igual que en el pensamiento equivalente marxista) a que sacan a la luz a un nuevo sujeto, cuyo mecanismo de formación no se ha completado aún, pero que ya ha adquirido consistencia en la pluralidad de micro y macro experimentos que se han cumplido: experimentos ético-políticos sin duda significativos. Mil Mesetas es el impulso de un cuerpo colectivo, de mil cuerpos singulares. La política expresada aquí es la del comunismo de la “multitud” Spinoziana, aquella de la devastadora movilidad de sujetos en el recientemente constituido mercado mundial, es aquella de la democracia más radical (la de todos los sujetos, incluidos los insanos), dirigida como un arma contra el Estado, ese gran organizador de la explotación de los trabajadores, del disciplinamiento de los insanos, del control del “General Intellect”. Mil Mesetas se refiere explícitamente a las luchas sociales difusas y autónomas de mujeres, jóvenes, trabajadores, homosexuales, marginales, inmigrantes…dentro de una perspectiva que es la de que todos los muros han caído. La riqueza del movimiento compone el contexto en que el punto de vista científico y la construcción definitiva del concepto son posibles de aquí en adelante. Por esto, el concepto es un evento, y el sistema de conceptos es la fractura de la geología de la acción a través de una genealogía de evento-deseo.

Las condiciones de la reconstrucción (Geisteswissenschaften), dentro de la perspectiva de una teoría de la expresión y en el contexto de una historicidad que es al mismo tiempo el movimiento real del ser y el punto incidente del sujeto, están dadas. Un ejemplo será suficiente: el tratamiento brindado a la historia de la filosofía en Mil Mesetas y ¿Qué es la filosofía?, y las hipótesis metodológicas desarrolladas allí. La continuidad historiográfica de la historia de la filosofía se disuelve aquí junto con su teleología óptica – la historicidad filosófica es entonces tratada como historicidad tout court, entendida como una confrontación singular entre el pensamiento y la problemática actual del ser. La misma historia de la filosofía sólo puede ser entendida, sólo puede ser reconstruida como evento, impuntualidad, “inactualidad” presente. La filosofía es siempre un “scholium” Spinoziano del despliegue de lo real. El esquema de las ciencias del espíritu será, por lo tanto, siempre horizontal, articulado en el evento, interdisciplinario, estratificado por las interrelaciones de sus múltiples elementos. ¿Pero dónde está el pasado, o lo que se ha producido? En realidad, el rizoma del presente y de la creatividad se opone a los phylums maquínicos, que son el resultado y residuo del pasado. Pero la ciencia del espíritu nace allí donde dichos phylums maquínicos son consumidos en la determinación de una nueva creación, de un nuevo evento. Las determinaciones materiales, sus acumulaciones, la opaca profundidad del pasado, constituyen un agujero negro que sólo revive el trabajo viviente, y que reinventan las nuevas máquinas de la subjetividad. Si eso no tiene lugar, el pasado está muerto, es incluso nuestra prisión. Mil Mesetas es la teoría materialista del trabajo social, entendido como el evento creativo de mil sujetos abriéndose a la realidad presente, sobre la base de un condicionamiento maquínico que ese mismo trabajo produce, y que solamente el trabajo viviente y real puede volver a valorizar.

Si el vitalismo revisado de este modo, la teoría de la expresión y la inmanencia absoluta son las bases de la reconstrucción de las ciencias del espíritu, ¿Qué nos previene de desviarnos hacia el escepticismo o alguna forma de lectura débil del valor, en este horizonte? Nada más lejos de Mil Mesetas que la tentación de absolutizar algunos elementos del proceso interno a fin de evitar extravíos relativistas. Por otra parte, lo que posibilita el renacimiento de las ciencias del espíritu, y la renovación del poder lógico y ético del materialismo, es el concepto de superficie, ontología abierta a la historicidad, tomada como subjetividad presente. Volvamos hacia atrás por un momento: cuando Heidegger instala la inversión de lo óntico en ontología, de la historiografía en historicidad, como inevitable, al mismo tiempo hace lo opuesto: la ruptura lógica, el rechazo del destino, en el único sentido de lo existente. La operación Heideggeriana es equivalente a un bloqueo de la vida. Empuja al procedimiento metafísico hacia un punto de arribo, a un extremo. Heidegger es Job, quien ve a Dios y queda ciego. En Mil Mesetas, contrariamente, ver a Dios, en sentido Spinozista, es efectuar otra vez la reversión ontológica de lo óntico a lo ontológico, en una nueva percepción del ser –del ser abierto - , no reafirmar a Dios, sino excluirlo definitivamente, no aferrar un absoluto, sino considerar la construcción de ser omniabsoluto; a partir del trabajo de la singularidad en acción en el trabajo humano. Como son rizomáticas y centradas en el presente, las ciencias del hombre pueden ser reconstruidas: las ciencias y por ende los planes de referencia, la filosofía y por ende los planes de consistencia, las ciencias del hombre y por ende la convergencia de estos enfoques, las aproximaciones del evento, las cargas éticas pasando a través de máquinas ontológicas, las disposiciones subjetivas que son cada vez más abstractas. No hay otro modo de considerar al ser, más que serlo, que hacerlo.

Diez años después, podemos aún leer Mil Mesetas como una perfecta fenomenología operacional del presente; pero debe verse como la primera filosofía de lo postmoderno. Una filosofía que, hundiendo sus raíces en la opción materialista, alternativa, inmanentista de la modernidad, sugiere las bases que pueden permitir a las ciencias del espíritu ser reconstruidas. Y porque “Geist” es el cerebro, y el “cerebro” se ha vuelto (como previó Marx, al ritmo de las crisis de la modernidad capitalista, trascendentalista e idealista) General Intellect. Mil Mesetas anuncia el renacimiento de un materialismo histórico digno de nuestra época. Ésta aguarda los eventos revolucionarios que lo verificarán.

 

Traducido por Charles T. Wolfe. Una versión previa de este ensayo apareció en Chimeres 17 (París, otoño de 1992). Publicada en Graduate Faculty Philosophy Journal, Volume 18, Number 2, 1995, en homenaje al difunto Feliz Guattari. Hacheada de esta impresión y publicada por Korotonomedya en mayo del 2002.

 

Traducción al español: Eduardo Sadier

Pensamiento nómada

 

Si nos preguntamos qué es o en qué se ha convertido Nietzsche hoy, sabemos bien en qué dirección hemos de buscar. Hay que mirar hacia los jóvenes que están leyendo a Nietzsche, descubriendo a Nietzsche. Nosotros, la mayor parte de los presentes, somos ya demasiado viejos. ¿Qué es lo que un joven descubre hoy en Nietzsche, que no es seguramente lo mismo que descubrió m¡ generación, como eso no era ya lo mismo que habían descubierto las generaciones anteriores? ¿Por qué los músicos jóvenes sienten hoy que Nietzsche tiene que ver con lo que hacen, aunque no hagan en absoluto una música nietzscheana, por qué los pintores jóvenes, los cineastas jóvenes se sienten atraídos por Nietzsche? ¿Qué está pasando, es decir, cómo están recibiendo a Nietzsche? Todo lo que en rigor podemos explicar desde fuera es el modo en que Nietzsche siempre reclamó, para sí mismo tanto como para sus lectores contemporáneos y futuros, cierto derecho al contrasentido. Da igual qué derecho, por otra parte, puesto que posee reglas secretas, pero en todo caso cierto derecho al contrasentido, del que hablaré enseguida, y que hace que no venga al caso comentar a Nietzsche como se comenta a Descartes o a Hegel. Me pregunto: ¿quién es, hoy, el joven nietzscheano? ¿El que prepara un trabajo sobre Nietzsche? Quizá. ¿0 es más bien aquel que, poco importa si voluntaria o involuntariamente, produce enunciados singularmente nietzscheanos en el curso de una acción, de una pasión o de una experiencia? Hasta donde yo sé, uno de los textos recientes más hermosos, y uno de los más profundamente nietzscheanos, es el que ha escrito Richard Deshayes, Vivir es sobrevivir, un poco antes de ser alcanzado por una granada en una manifestación (a). Quizá una cosa no excluye la otra. Acaso sea posible escribir sobre Nietzsche y además producir enunciados nietzscheanos en el curso de la experiencia.

Somos conscientes de los riesgos que nos acechan en esta pregunta: ¿qué es Nietzsche hoy? Riesgo de demagogia («Los jóvenes están con nosotros…»). Riesgo de paternalismo (consejos a un joven lector de Nietzsche). Y, sobre todo, el riesgo de una abominable síntesis. En el origen de nuestra cultura moderna está la trinidad Nietzsche, Freud, Marx. Da igual si todo el mundo se ha deshecho de ella de antemano. Puede que Marx y Freud sean el amanecer de nuestra cultura, pero Nietzsche es algo completamente distinto, es el amanecer de una contra- cultura. Es evidente que la sociedad moderna no funciona mediante códigos. Es una sociedad que funciona a partir de otras bases. Si consideramos, pues, no tanto a Marx y Freud literalmente, sino aquello en lo que se han convertido el marxismo y el freudismo, vemos que están inmersos en una suerte de intento de recodificación: por parte del Estado, en el caso del marxismo («es el Estado quien te puso enfermo y el Estado es quien te curará», porque ya no será el mismo Estado); por parte de la familia, en el caso del freudismo (la familia te pone enfermo y la familia te cura, porque no es ya la misma familia). Esto es lo que sitúa ciertamente, en el horizonte de nuestra cultura, al marxismo y al psicoanálisis como las dos burocracias fundamentales, una pública y otra privada, cuyo objetivo es realizar mejor o peor una recodificación de lo que no deja de descodificarse en nuestro horizonte. La labor de Nietzsche, en cambio, no es ésa en absoluto. Su problema es otro. A través de todos los códigos del pasado, del presente o del futuro, para él se trata de dejar pasar algo que no se deja y que jamás se dejará codificar. Transmitirlo a un nuevo cuerpo, inventar un cuerpo al que pueda transmitirse y en el que pueda circular: un cuerpo que sería el nuestro, el de la Tierra, el de la escritura…

Sabemos cuales son los grandes instrumentos de codificación. Las sociedades no cambian tanto, no disponen de infinitos medios de codificación. Conocemos tres medios principales: la ley, el contrato y la institución. Los hallamos bien representados, por ejemplo, en las relaciones que los hombres han mantenido con los libros. Hay libros de la ley, en los cuales la relación del lector con el libro pasa por la ley. Se les llama precisamente códigos en otros lugares, y también libros sagrados. Hay otra clase de libros que tienen que ver con el contrato, con la relación contractual burguesa. Ésta es la base de la literatura laica y de la relación comercial con el libro: yo te compro, tú me das qué leer; una relación contractual en la cual todo el mundo está atrapado: autor, editor, lector. Y hay, luego, una tercera clase de libros, los libros políticos, preferentemente revolucionarios, que se presentan como libros de instituciones, ya se trate de instituciones presentes o futuras. Y hay toda clase de mezclas: libros contractuales o institucionales que se tratan como libros sagrados…, etcétera. Todos los tipos de codificación están tan presentes, tan subyacentes, que los encontramos unos en otros. Tomemos otro ejemplo, el de la locura: los intentos de codificar la locura se han llevado a cabo de las tres formas. Primero, bajo la forma de la ley, es decir, del hospital, del manicomio - la codificación represiva, el encierro, el antiguo encierro que está llamado a convertirse, andando el tiempo, en una última esperanza de salvación, cuando los locos empiecen a decir: «Qué buenos tiempos aquellos en que nos encerraban, porque ahora nos hacen cosas peores». Y hay una especie de golpe magistral, que ha sido el del psicoanálisis: se sabía que había quienes escapaban a la relación contractual burguesa tal y como se manifiesta en la medicina, a saber, los locos, ya que no podían ser parte contratante por estar jurídicamente «inhabilitados». La genialidad de Freud consistió en atraer a la relación contractual a una gran parte de los locos, en el sentido más lato del término, los neuróticos, explicando que era posible un contrato especial con ellos (de ahí el abandono de la hipnosis). Fue el primero en introducir en la psiquiatría - y ello ha constituido finalmente la novedad psicoanalítica- la relación contractual burguesa, excluida hasta ese momento. Y después nos encontramos con las tentativas más recientes, en las cuales son evidentes las implicaciones políticas y a veces las ambiciones revolucionarias, las tentativas llamadas institucionales. He ahí el triple medio de codificación: si no es la ley, será la relación contractual, y si no la institución. Y en estos códigos florecen nuestras burocracias.

Ante la forma en que nuestras sociedades se descodifican, en que sus códigos se escapan por todos sus poros, Nietzsche no intenta llevar a cabo una recodificación. Él dice: esto no ha hecho más que empezar, todavía no habéis visto nada («la igualación del hombre europeo es hoy el gran proceso irreversible: habría incluso que acelerarlo.). En cuanto a lo que piensa y escribe, Nietzsche persigue un intento de descodificación, no en el sentido de esa descodificación relativa que consistiría en descifrar los códigos antiguos, presentes o futuros, sino de una descodificación absoluta: transmitir algo que no sea codificable, perturbar todos los códigos. Esto no es fácil, ni siquiera en el nivel de la mera escritura y del lenguaje. Sólo le encuentro parecido con Kafka, con lo que Kafka hace con el alemán en función de la situación lingüística de los judíos de Praga: construye, en alemán, una máquina de guerra contra el alemán; a fuerza de indeterminación y de sobriedad, transmite bajo el código del alemán algo que nunca se había escuchado. En cuanto a Nietzsche, él se siente polaco frente al alemán. Se sirve del alemán para poner en marcha una máquina de guerra que transmita algo que no se puede codificar en alemán. Eso es el estilo como política. En términos más generales, ¿en qué consiste el esfuerzo de este pensamiento, que pretende transmitir sus flujos por encima de las leyes, recusándolas, por encima de las relaciones contractuales, desmintiéndolas, y por encima de las instituciones, parodiándolas? Vuelvo otra vez al ejemplo del psicoanálisis: ¿por qué una psicoanalista tan original como Melanie Klein permanece aún en el sistema psicoanalítico? Ella misma lo dice a la perfección: los objetos parciales de los que habla, con sus explosiones, sus caudales, etcétera, son fantasías. Los pacientes aportan estados vividos, experimentados intensivamente, y Melanie Klein los traduce como fantasías. Ahí tenemos un contrato, específicamente un contrato: dame tus experiencias vividas, y yo te devolveré fantasías. Y el contrato implica un intercambio de dinero y de palabras. Aún más, un psicoanalista como Winnicott llega auténticamente al límite del análisis porque tiene la impresión de que, a partir de cierto momento, este procedimiento no es conveniente. Hay un momento en el que ya no se trata de traducir, de interpretar, de traducir en fantasías o de interpretar en significados o significantes, no, no es eso. Hay un momento en el que hace falta compartir y meterse en el ajo con el enfermo, hay que participar de su estado. ¿Se trata de una especie de simpatía, o de empatía, de identificación? Como mínimo, es ciertamente más complicado. Lo que sentimos es la necesidad de una relación que ya no sea legal, ni contractual, ni institucional. Y eso es lo que sucede con Nietzsche. Leemos un aforismo o un poema del Zaratustra. Material y formalmente, estos textos no se comprenden ni mediante el establecimiento o la aplicación de una ley, ni por la oferta de una relación contractual, ni a través de la instauración de una institución. El único equivalente concebible podría ser «estar en el mismo barco». Algo de Pascal que se vuelve contra el propio Pascal. Estamos embarcados en una especie de balsa de la Medusa, mientras las bombas caen a nuestro alrededor y la nave deriva hacia los glaciales subterráneos, o bien hacia los ríos tórridos, el Orinoco, el Amazonas, y los que van remando no se aprecian entre ellos, se pelean, se devoran. Remar juntos es compartir, compartir algo, más allá de toda ley, de todo contrato, de toda institución. Una deriva, un movimiento a la deriva o una «desterritorialización»: lo digo de manera muy imprecisa, muy confusa, porque se trata de una hipótesis o de una vaga impresión acerca de la originalidad de los textos nietzscheanos. Un nuevo tipo de libro.

¿Cuáles son las características de un aforismo de Nietzsche para que llegue a producir esta impresión? Hay una que Maurice Blanchot ha esclarecido particularmente en El diálogo inconcluso (b). Es la relación con el exterior. En efecto, cuando se abre al azar un texto de Nietzsche, se tiene una de las primeras ocasiones de soslayar la interioridad, ya sea la interioridad del alma o de la conciencia o la interioridad de la esencia o del concepto, es decir, aquello que siempre ha constituido el principio de la filosofía. Lo que confiere su estilo a la filosofía es que la relación con lo exterior siempre está mediatizada y disuelta por y en una interioridad. Nietzsche, al contrario, basa su pensamiento y su escritura en una relación inmediata con el afuera. ¿Qué es un cuadro bello o un gran dibujo? Hay un marco. Un aforismo también está enmarcado. Pero ¿a partir de qué momento se convierte en belleza lo que hay en el marco? A partir del momento en que sabemos y sentimos que el movimiento, que la línea enmarcada viene de otra parte, que no comienza en el límite del cuadro. Como en la película de Godard, se pinta el cuadro con el muro. Lejos de ser una delimitación de la superficie pictórica, el marco es casi lo contrario, es lo que le pone en relación inmediata con el exterior. Así, conectar el pensamiento con el exterior, eso es lo que, literalmente, nunca han hecho los filósofos, incluso cuando han hablado de política, de paseo o de aire libre. No basta con hablar del aire libre o del exterior para conectar el pensamiento directa e inmediatamente con el exterior.

«[…] Llegan igual que el destino, sin motivo, razón, consideración, pretexto, existen como existe el rayo, demasiado terribles, demasiado súbitos, demasiado convincentes, demasiado distintos para ser ni siquiera odiados […] ». Éste es el célebre texto de Nietzsche sobre los fundadores del Estado, «esos artistas con ojos de bronce» (Genealogía de la moral, II, 17). ¿0 es el de Kafka sobre La muralla china? «Es imposible llegar a comprender cómo han llegado hasta la capital, que está tan lejos de la frontera. Sin embargo, aquí están, y cada día parece aumentar su número […] Es imposible conferenciar con ellos. No conocen nuestra lengua. […] ¡Hasta sus caballos son carnívoros!» (c). Pues bien: lo que decimos es que estos textos están atravesados por un movimiento que viene del exterior, que no comienza en esa página del libro ni en las precedentes, que no se mantiene en el marco del libro y que es completamente distinto del movimiento imaginario de las representaciones o del movimiento abstracto de los conceptos tal y como éstos tienen lugar habitualmente mediante las palabras o en la mente del lector. Hay algo que se sale del libro, que entra en contacto con un puro exterior. En ello reside, según creo, ese derecho al contrasentido en la obra de Nietzsche. Un aforismo es un juego de fuerzas, un estado de fuerzas siempre exteriores las unas a las otras. Un aforismo no quiere decir nada, no significa nada, no tiene ni significante ni significado. Esas son formas de restaurar la interioridad del texto. Un aforismo es una relación de fuerzas en la que la última, es decir, al mismo tiempo la más reciente, la mas actual y provisionalmente la última, es también siempre la más exterior. Nietzsche lo plantea claramente: si queréis saber lo que quiero decir, hallad la fuerza que le da sentido, si es preciso un nuevo sentido, a lo que digo. Conectad el texto con esa fuerza. En este sentido, no hay problema alguno de interpretación de Nietzsche, no hay más que problemas de maquinación: maquinar el texto de Nietzsche, buscar la fuerza exterior actual mediante la cual transmite algo, una corriente de energía. Es aquí donde nos encontramos con todos los problemas que plantean algunos textos de Nietzsche que tienen resonancias fascistas o antisemitas… Y, tratándose de Nietzsche hoy, hemos de reconocer que Nietzsche ha sustentado y sustenta aún a muchos jóvenes fascistas. Hubo un tiempo en el que era importante mostrar que Nietzsche había sido utilizado, falsificado, deformado completamente por los fascistas. Eso se llevó a cabo en la revista Acéphale, con Jean Wahl, Bataille, Klossowski. Pero hoy ya no parece ser ése el problema. No hay que luchar en el terreno de los textos. Y no porque no se pueda luchar en ese dominio, sino porque esta lucha ya no es útil. Se trata más bien de encontrar, de asignar, de alcanzar las fuerzas exteriores que dan a tal o cual frase de Nietzsche un sentido liberador, su sentido de exterioridad. La pregunta por el carácter revolucionario de Nietzsche se plantea en el orden del método: el método nietzscheano es lo que hace que el texto de Nietzsche no sea ya algo acerca de lo cual hayamos de preguntarnos «¿Es fascista? ¿Es burgués? ¿Es revolucionario en sí mismo?», sino un campo de exterioridad en el que combaten las fuerzas fascistas, burguesas y revolucionarias. Planteado así el problema, la respuesta necesariamente conforme al método es ésta: hallad la fuerza revolucionaria (¿quién es el superhombre?). Siempre una apelación a nuevas fuerzas que vienen de fuera y que atraviesan y reformulan el texto nietzscheano en el marco del aforismo. Éste es el contrasentido legítimo: tratar el aforismo como un fenómeno que está a la espera de nuevas fuerzas que vendrán a «subyugarle», a hacerle funcionar o a provocar su estallido.

El aforismo no es solamente una relación con el exterior, sino que su segunda característica es estar en relación con lo intensivo, que es algo muy parecido. Sobre este punto, Klossowski y Lyotard lo han dicho ya todo. Esos estados vividos de los que hablaba hace un momento, cuando decía que no es necesario traducirlos en representaciones o en fantasías, que no hay que someterlos a los códigos de la ley, del contrato o de la institución, que no hay que canjearlos sino, al contrario, hacer de ellos fluidos que nos lleven siempre un poco mas lejos, más al exterior, eso es exactamente la intensidad, las intensidades. El estado vivido no es algo subjetivo, o al menos no necesariamente. Tampoco es individual. Es el flujo, y la interrupción del flujo, ya que cada intensidad está necesariamente en relación con otra intensidad cuando pasa algo. Eso es lo que sucede bajo los códigos, lo que escapa de ellos y lo que los códigos quieren traducir, convertir, canjear. Pero Nietzsche, con su escritura de intensidades, nos dice: no cambiéis la intensidad por representaciones. La intensidad no remite a significados, que serían como representaciones de cosas, ni a significantes, que serían como representaciones de palabras. ¿Cuál es entonces su consistencia, como agente y a la vez como objeto de descodificación? Esto es lo más misterioso de Nietzsche. La intensidad tiene que ver con los nombres propios, y éstos no son ni representaciones de cosas (o de personas) ni representaciones de palabras. Colectivos o individuales, los presocráticos, los romanos, los judíos, Jesucristo, el Anticristo, César Borgia, Zaratustra, todos esos nombres propios que aparecen y reaparecen en los textos de Nietzsche no son significantes ni significados sino designaciones de intensidad en un cuerpo que puede ser el cuerpo de la Tierra, el cuerpo del libro, pero también el cuerpo sufriente de Nietzsche: yo soy todos los nombres de la historia… Hay una especie de nomadismo, de desplazamiento perpetuo de las intensidades designadas por los nombres propios, que penetran unas en otras a la vez que son experimentadas por un cuerpo pleno. La intensidad sólo puede vivirse por la relación entre su inscripción móvil en un cuerpo y la exterioridad igualmente móvil de un nombre propio, y por ello el nombre propio es siempre una máscara, la máscara de un agente.

Tercer punto: la relación del aforismo con el humor y la ironía. Quienes leen a Nietzsche sin reírse mucho y con frecuencia, sin sufrir de vez en cuando de ataques de risa, es como si no lo hubiesen leído. Y esto no vale sólo para Nietzsche, sino para todos los autores que constituyen ese preciso horizonte de nuestra contra- cultura. Lo que manifiesta nuestra decadencia, nuestra degeneración, es la manera en que tenemos necesidad de recurrir a la angustia, a la soledad, a la culpabilidad, al drama de la comunicación y a todo lo que hay de trágico en la interioridad. Sin embargo, hasta el propio Max Brod nos cuenta que el auditorio no podía evitar partirse de risa mientras Kafka leía El proceso. Y es como mínimo difícil leer a Beckett sin reírse, sin ir de un rato de alegría a otro. La risa, y no el significante. Risa, esquizofrénica o revolucionaria, es lo que emana de estos grandes libros, y no la angustia de nuestro narcisismo privado o de los terrores de nuestra culpabilidad. Podemos llamar a esto «la comicidad de lo sobrehumano» o «el payaso de Dios», pero los grandes libros siempre irradian una indescriptible alegría, aunque hablen de cosas horribles, desesperantes o terroríficas. Todo gran libro opera en sí una transmutación y constituye una salud futura. No es posible dejar de reír mientras se desbaratan los códigos. Al poner el pensamiento en relación con el exterior, surgen momentos de risa dionisíaca, y en eso consiste el pensamiento al aire libre. Nietzsche se encuentra a menudo ante algo que juzga repugnante, innoble, vomitivo. Pero le hace reír. Si es posible, lo exagera. Dice: vayamos mas lejos, aún no es lo suficientemente asqueroso; o bien: es admirable lo repulsivo que es, es una maravilla, una obra maestra, una flor venenosa, al fin «el hombre empieza a ponerse interesante». Así es, por ejemplo, como Nietzsche considera y trata la mala conciencia. Pero siempre hay comentadores hegelianos, comentadores de la interioridad, que tienen atrofiado el sentido de la risa, y dicen: he aquí la prueba de que Nietzsche se toma en serio la mala conciencia, hace de ella un momento en el camino de la espiritualidad hacia sí misma. Sobre el modo como Nietzsche concibe la espiritualidad pasan de puntillas, porque huelen el peligro. Vemos, pues, que si Nietzsche da lugar a contrasentidos legítimos, también hay contrasentidos enteramente ilegítimos, los que recurren al espíritu de la seriedad, de la gravedad, al mono de Zaratustra, es decir, al culto a la interioridad. La risa de Nietzsche remite siempre al movimiento exterior de los humores y las ironías, y este movimiento es el de las intensidades, el de las cantidades intensivas que han expuesto Klossowski y Lyotard: juego de altas y bajas intensidades, o bien una intensidad baja que puede socavar la más alta e incluso igualarla, y también al contrario. Este juego de las escalas intensivas es lo que gobierna los vuelos de la ironía y los descensos del humor de Nietzsche, desplegándose como consistencia o cualidad de vivencia en su relación con el exterior. Un aforismo es una materia pura hecha de risa y alegría. Si somos incapaces de encontrar en un aforismo algo que nos haga reír, esa distribución de humor e ironía y ese reparto de intensidades, entonces no hemos entendido nada.

Y aún queda un último punto. Volviendo al gran texto de La genealogía sobre el Estado y los fundadores de imperios: «Llegan igual que el destino, sin motivo, razón», etcétera (d). Podemos reconocer en él a los llamados «hombres de la producción asiática». Basándose en las comunidades rurales primitivas, el déspota construye su máquina imperial que todo lo sobrecodifica con la burocracia y la administración que organiza las grandes obras y se apropia del excedente («en poco tiempo surge, allí donde aparecen, algo nuevo, una concreción de dominio dotada de vida, en la que partes y funciones han sido delimitadas y puestas en conexión, en la que no tiene sitio absolutamente nada a lo cual no se le haya dado antes un «sentido» en orden al todo»). Pero también podemos preguntarnos si este texto no reúne dos fuerzas que pueden distinguirse en otro sentido - y que Kafka, por su parte, distinguía y hasta oponía en La muralla china- . Cuando se investiga el modo en que las comunidades primitivas segmentarias han sido sustituidas por otras formaciones de soberanía, cuestión que Nietzsche plantea en la segunda disertación de La genealogía, vemos que se producen dos fenómenos estrictamente correlativos, pero del todo diferentes. Es verdad que, en el centro, las comunidades rurales quedan atrapadas y regladas en la máquina burocrática del déspota, con sus escribas, sus sacerdotes, sus funcionarios; pero, en la periferia, las comunidades emprenden una especie de aventura, con otra clase de unidad, nomádica en este caso, en una máquina de guerra nómada, y se descodifican en lugar de dejarse sobrecodificar. Hay grupos enteros que se escapan, que se nomadizan: no como si retornasen a un estadio anterior, sino como si emprendiesen una aventura que afecta a los grupos sedentarios, la llamada del exterior, el movimiento. El nómada, con su máquina de guerra, se opone al déspota con su máquina administrativa; la unidad nomádica extrínseca se opone a la unidad despótica intrínseca. Y, a pesar de todo, son fenómenos tan correlativos y compenetrados que el problema del déspota será cómo integrar, cómo interiorizar la máquina de guerra nómada, y el del nómada cómo inventar una administración del imperio conquistado. En el mismo punto en el que se confunden, no dejan de oponerse.

El discurso filosófico nació de la unidad imperial, a través de muchos avatares, los mismos que conducen desde las formaciones imperiales hasta la ciudad griega. E incluso en la ciudad griega el discurso filosófico mantiene una relación esencial con el déspota o con su sombra, con el imperialismo, con la administración de las cosas y de las personas (se encuentran todo tipo de pruebas de ello en el libro de Leo Strauss y Kojève sobre la tiranía) (e). El discurso filosófico siempre ha permanecido en una relación esencial con la ley, la institución y el contrato que constituyen el problema del Soberano, y que atraviesan la historia sedentaria que va de las formaciones despóticas hasta las democráticas. El «significante» es en verdad el último avatar filosófico del déspota. Si Nietzsche se separa de la filosofía es quizá porque es el primero que concibe otro tipo de discurso a modo de contra- filosofía. Es decir, un discurso ante todo nómada, cuyos enunciados no serían productos de una máquina racional administrativa, con los filósofos como burócratas de la razón pura, sino de una máquina de guerra móvil. Acaso sea éste el sentido en el que Nietzsche anuncia que con él comienza una nueva política (lo que Klossowski ha llamado el complot contra la propia clase). Sabemos bien que, en nuestros regímenes, los nómadas no tienen cabida: no se escatiman medios para regularlos, y apenas consiguen sobrevivir. Nietzsche vivió como uno de esos nómadas reducidos a no ser más que su sombra, de pensión en pensión. Pero, por otra parte, el nómada no es necesariamente alguien que se mueve: hay viajes inmóviles, viajes en intensidad, y hasta históricamente los nómadas no se mueven como emigrantes sino que son, al revés, los que no se mueven, los que se nomadizan para quedarse en el mismo sitio y escapar a los códigos. Sabemos que el problema revolucionario, hoy, consiste en hallar una unidad de las luchas puntuales que no reconstruya la organización despótica o burocrática del partido o del aparato de Estado: una máquina de guerra que no remitiría a un aparato de Estado, una unidad nomádica en relación con el Afuera, que no se sometería a la unidad despótica interna. Esto es quizá lo mas profundo de Nietzsche, la medida de su ruptura con la filosofía tal y como aparece en el aforismo: haber hecho del pensamiento una máquina de guerra, una potencia nómada. E incluso aunque el viaje sea inmóvil, aunque se haga sin moverse del lugar, aunque sea imperceptible, inesperado, subterráneo, hemos de preguntar: ¿quiénes son hoy los nómadas? ¿Quiénes son hoy nuestros verdaderos nietzscheanos?

Debate

André Flécheux.- Lo que me gustaría saber es cómo piensa Deleuze evitar la deconstrucción, es decir, cómo puede conformarse con una lectura monádica de cada aforismo, a partir de lo empírico y de lo exterior, porque esto me parece, desde un punto de vista heideggeriano, extremadamente sospechoso. Me pregunto si el problema de la «anterioridad» que constituye la lengua, la organización establecida, lo que usted llama «el déspota», permite comprender la escritura de Nietzsche como una especie de lectura errática que procedería en cuanto tal de una escritura errática, cuando Nietzsche se aplica a sí mismo una autocrítica y teniendo en cuenta que las actuales ediciones nos lo descubren como un excepcional trabajador del estilo para quien, en consecuencia, cada aforismo no es un sistema cerrado, sino que lleva implícita toda una estructura de referencias. El estatuto de un afuera sin deconstrucción, en su pensamiento, coincide con el de lo energético en Lyotard.

Una segunda pregunta, que se articula con la primera: en una época en la que la organización errática, capitalista, llámela usted como quiera, lanza un desafío que es, finalmente, lo que Heidegger llama el establecimiento de la técnica, ¿piensa usted, fuera de bromas, que el nomadismo, como usted lo describe, es una respuesta seria?

 

Gilles Deleuze.- Si le he comprendido bien, dice usted que, desde un punto de vista heideggeriano, yo soy sospechoso. Me congratula saberlo. En cuanto al método de deconstrucción de los textos, entiendo perfectamente de qué se trata, y siento gran admiración por él, pero no tiene nada que ver con el mío. Yo no me presento en absoluto como un comentador de textos. Para mí, un texto no es más que un pequeño engranaje de una práctica extratextual. No se trata de comentar el texto mediante un método de deconstrucción, o mediante un método de práctica textual, o mediante otros métodos. Se trata de averiguar para qué sirve en la práctica extratextual que prolonga el texto. Me pregunta usted si creo en la respuesta de los nómadas. Sí, creo en ella. Gengis Kahn no fue un cualquiera. ¿Resurgirá del pasado? No lo sé. Si lo hace, en todo caso, será bajo una forma distinta. Igual que el déspota interioriza la máquina de guerra nómada, la sociedad capitalista interioriza constantemente una máquina de guerra revolucionaria. Los nuevos nómadas ya no se constituyen en la periferia (porque ya no hay periferia); lo que me preguntaba era de qué nómadas - aunque sean inmóviles- es capaz nuestra sociedad.

André Flécheux.- Sí, pero usted ha excluido, en su exposición, lo que llamaba «la interioridad»…

Gilles Deleuze.- Eso es un juego de palabras con el término «interioridad»…

André Flécheux.- ¿El viaje interior?

Gilles Deleuze- He dicho «viaje inmóvil». No es lo mismo que un viaje interior, es un viaje por el cuerpo, si es preciso por cuerpos colectivos.

Mieke Taat.- Si le he comprendido bien, Deleuze, usted opone la risa, el humor y la ironía a la mala conciencia. ¿Estaría usted de acuerdo en que la risa de Kafka, de Beckett o de Nietzsche no excluye el llanto por estos escritores, siempre que las lágrimas no surjan de una fuente interior o interiorizada, sino simplemente de una producción de flujos en la superficie del cuerpo?

Gilles Deleuze.- Probablemente está usted en lo cierto.

 

Mieke Taat.- Tengo otra pregunta. Cuando usted contrapone el humor y la ironía a la mala conciencia, no distingue una cosa de otra, como hacía en Lógica del sentido, donde el uno pertenecía a la superficie y el otro a la profundidad. ¿No teme usted que la ironía esté peligrosamente cercana a la mala conciencia?

Gilles Deleuze.- He cambiado de opinión. La oposición profundidad- superficie ya no me satisface. Lo que ahora me interesa son las relaciones entre un cuerpo lleno, un cuerpo sin órganos, y los flujos que circulan por él.

Mieke Taat.- ¿Eso no excluiría, entonces, el resentimiento?

Gilles Deleuze.- ¡Claro que sí!

NOTAS:

(*) En Nietzsche aujourd’hui?, Tomo I: Intensités, UGE 10/18, París, 1973. pp. 159- 174 y discusión (no se reproducen más que las preguntas dirigidas a Deleuze), pp. 185- 187 y 189- 190). El coloquio Nietzsche aujourd’hui? se desarrolló en julio de 1972 en el Centro cultural internacional de Cerisy-la- Salle.

a. Estudiante de enseñanza media de extrema izquierda, herido por la policía durante una manifestación en 1971.

b. M. Blanchot, L’entretien infini, Gallimard, París, 1969. pp. 227 ss. (trad. cast. El diálogo inconcluso, ed. Monte Avila, Caracas, 1970, [N. del T.]).

c. F. Kafka, La muraille de Chine et autres récits. Gallimard, París, 1950. col. Du monde entier. pp. 95- 96 (trad. cast. F. Kafka, Obras completas, III, dir. J. Jovet. Círculo de Lectores/Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2003, [N. del T]).

d. La genealogía de la moral, II, 17.

L. Strauss, De la tyrannie, seguido de Tyrannie et sagesse de Kojéve, reed. Gallimard. París. 1997.

 

Texto extraído de “La isla desierta y otros textos”, Gilles Deleuze, págs. 321/332, editorial Pre-textos, Barcelona, España, 2005.

Del acontecimiento

 

Dudamos a veces en llamar estoica a una manera concreta o poética de vivir, como si el nombre de una doctrina fuera demasiado libresco, demasiado abstracto para designar la relación más personal con una herida. Pero ¿de dónde surgen las doctrinas sino de heridas y aforismos vitales, que son otras tantas anécdotas especulativas con su cargo de provocación ejemplar? Hay que llamar estoico a Joe Bousquet. La herida que lleva profundamente en su cuerpo, la aprende sin embargo, y precisamente por ello, en su verdad eterna como acontecimiento puro. En la medida en que los acontecimientos se efectúan en nosotros, nos esperan y nos aspiran, nos hacen señas: «Mi herida existía antes que yo; he nacido para encarnarla.” (1). Llegar a esta voluntad que nos hace el acontecimiento, convertirnos en la casi-causa de lo que se produce en nosotros, el Operador, producir las superficies y los dobleces en los que el acontecimiento se refleja, donde se encuentra incorporal y manifiesto en nosotros el esplendor neutro que posee en sí como impersonal y preindividual, más allá de lo general y de lo particular, de lo colectivo y lo privado: ciudadano del mundo. “Todo estaba en su sitio en los acontecimientos de mi vida, antes de que yo los hiciera míos; y vivirlos, es sentirse tentado de igualarme con ellos, como si les viniera sólo de mí lo que tienen de mejor y de perfecto.”

O bien la moral no tiene ningún sentido, o bien es esto lo que quiere decir, no tiene otra cosa que decir: no ser indigno de lo que nos sucede. Al contrario, captar lo que sucede como injusto y no merecido (siempre es por culpa de alguien), he aquí lo que convierte nuestras llagas en repugnantes, el resentimiento en persona, el resentimiento contra el acontecimiento. No hay otra mala voluntad. Lo que es verdaderamente inmoral, es cualquier utilización de las nociones morales, justo, injusto, mérito, falta. ¿Qué quiere decir entonces querer el acontecimiento? ¿Es aceptar la guerra cuando sucede, la herida y la muerte cuando suceden? Es muy probable que la resignación aún sea una figura del resentimiento, él, que ciertamente posee tantas figuras. Si querer el acontecimiento es, en principio, desprender su eterna verdad, como el fuego del que se alimenta, este querer alcanza el punto en que la guerra se hace contra la guerra, la herida, trazada en vivo como la cicatriz de todas las heridas, la muerte convertida en querida contra todas las muertes. Intuición volitiva o transmutación. “Mi gusto por la muerte -dice Bousquet- que era fracaso de la voluntad, lo sustituiré por un deseo de morir que sea la apoteosis de la voluntad.” De este gusto a este deseo, en cierto modo no cambia nada, excepto un cambio de voluntad, una especie de salto sobre el mismo lugar de todo el cuerpo que cambia su voluntad orgánica contra una voluntad espiritual que quiere ahora, no exactamente lo que sucede, sino algo en lo que sucede, algo por venir conforme a lo que sucede, según las leyes de una oscura conformidad humorística: el Acontecimiento. Es en este sentido que el Amor fati se alía con el combate de los hombres libres. Que en todo acontecimiento esté mi desgracia, pero también un esplendor y un estallido que seca la desgracia, y que hace que, querido, el acontecimiento se efectúe en su punta más estrecha, en el filo de una operación, tal es el efecto de la génesis estática o de la inmaculada concepción. El estallido, el esplendor del acontecimiento es el sentido. El acontecimiento no es lo que sucede (accidente); está en lo que sucede el puro expresado que nos hace señas y nos espera. Según las tres determinaciones precedentes, es lo que debe ser comprendido, lo que debe ser querido, lo que debe ser representado en lo que sucede. Bousquet añade: “Conviértete en el hombre de tus desgracias, aprende a encarnar su perfección y su estallido.” No se puede decir nada más, nunca se ha dicho nada más: ser digno de lo que nos ocurre, esto es, quererlo y desprender de ahí el acontecimiento, hacerse hijo de sus propios acontecimientos y, con ello, renacer, volverse a dar un nacimiento, romper con su nacimiento de carne. Hijo de sus acontecimientos y no de sus obras, porque la misma obra no es producida sino por el hilo del acontecimiento.

El actor no es como un dios, sino como un contra-dios. Dios y el actor se oponen por su lectura del tiempo. Lo que los hombres captan como pasado o futuro, el dios lo vive en su eterno presente. El dios es Cronos: el presente divino es el círculo entero, mientras que el pasado y el futuro son dimensiones relativas a tal o cual segmento que deja el resto fuera de él. Al contrario, el presente del actor es el más estrecho, el más apretado, el más instantáneo, el más puntual, punto sobre una línea recta que no deja de dividir la línea, y de dividirse él mismo en pasado-futuro. El actor es el Aión: en lugar de lo más profundo, del presente más pleno, presente que es como una mancha de aceite y que comprende el futuro y el pasado, surge aquí un pasado-futuro ilimitado que se refleja en un presente vacío que no tiene más espesor que el espejo. El actor representa, pero lo que representa es siempre todavía futuro y ya pasado, mientras que su representación es impasible, y se divide, se desdobla sin romperse, sin actuar ni padecer. Hay, en este sentido, una paradoja del comediante: permanece en el instante, para interpretar algo que siempre se adelanta y se atrasa, se espera y se recuerda. Lo que interpreta nunca es un personaje: es un tema (el tema complejo o el sentido) constituido por los componentes del acontecimiento, singularidades comunicativas efectivamente liberadas de los límites de los individuos y de las personas. El actor tensa toda su personalidad en un instante siempre aún más divisible, para abrirse a un papel impersonal y preindividual. Siempre está en la situación de interpretar un papel que interpreta otros papeles. El papel está en la misma relación con el actor como el futuro y el pasado con el presente instantáneo que les corresponde sobre la línea del Aión. El actor efectúa pues el acontecimiento, pero de un modo completamente diferente a como se efectúa el acontecimiento en la profundidad de las cosas. O. más bien, dobla esta efectuación cósmica, física, con otra, a su modo, singularmente superficial, tanto más neta, cortante y por ello pura, cuanto que viene a delimitar la primera, destaca de ella una línea abstracta y no conserva del acontecimiento sino el contorno o el esplendor: convertirse en el comediante de sus propios acontecimientos, contra-efectuación.

Porque la mezcla física no es justa sino a nivel del todo, en el círculo entero del presente divino. Pero, para cada parte, cuántas injusticias e ignominias, cuántos procesos parasitarios caníbales que inspiran nuestro terror ante lo que nos sucede, nuestro resentimiento contra lo que sucede. El humor es inseparable de una fuerza selectiva: en lo que sucede (accidente), selecciona el acontecimiento puro. En el comer, selecciona el hablar. Bousquet asignaba las propiedades del humor-actor: aniquilar las huellas siempre que sea preciso; “levantar entre los hombres y las obras su ser de antes de la amargura” “vincular a las pestes, a las tiranías, a las guerras más espantosas la suerte cómica de haber reinado para nada”; en una palabra, desprender de cada cosa “la porción inmaculada”, lenguaje y querer, Amor fati.(2)

¿Por qué todo acontecimiento es del tipo de la peste, la guerra, la herida, la muerte? ¿Quiere decir sólo que hay más acontecimientos desgraciados que felices? No, porque se trata de la estructura doble de todo acontecimiento. En todo acontecimiento, sin duda, hay el momento presente de la efectuación, aquel en el que el acontecimiento se encarna en un estado de cosas, un individuo, una persona, aquel que se designa diciendo: venga, ha llegado el momento; y el futuro y el pasado del acontecimiento no se juzgan sino en función de este presente definitivo, desde el punto de vista de aquel que lo encarna.

Pero, hay, por otra parte, el futuro y el pasado del acontecimiento tomado en sí mismo, que esquiva todo presente, porque está libre de las limitaciones de un estado de cosas, al ser impersonal y preindividual, neutro, ni general ni particular, eventum tantum…; o, mejor, porque no tiene otro presente sino el del instante móvil que lo representa, siempre desdoblado en pasado-futuro, formando lo que hay que llamar la contra-efectuación. En un caso, es mi vida la que me parece demasiado débil para mí, que se escape en un punto hecho presente en una relación asignable conmigo. En el otro caso, soy yo quien es demasiado débil para la vida, es la vida demasiado grande para mí, echando sus singularidades por doquier, sin relación conmigo, ni con un momento determinable como presente, excepto con el instante impersonal que se desdobla en todavía-futuro y ya-pasado. Que esta ambigüedad sea esencialmente la de la herida y de la muerte, la de la herida mortal, nadie lo ha mostrado como Maurice Blanchot: la muerte es a la vez lo que está en una relación extrema o definitiva conmigo y con mi cuerpo, lo que está fundado en mí, pero también lo que no tiene relación conmigo, lo incorporal y lo infinitivo, lo impersonal, lo que no está fundado sino en sí mismo. A un lado, la parte del acontecimiento que se realiza y se cumple; del otro, “la parte del acontecimiento cuyo cumplimiento no puede realizarse”. Hay pues dos cumplimientos, que son como la efectuación y la contra-efectuación. Por ello, la muerte y su herida no son un acontecimiento entre otros. Cada acontecimiento es como la muerte, doble e impersonal en su doble. “Ella es el abismo del presente, el tiempo sin presente con el cual no tengo relación, aquello hacia lo que no puedo arrojarme, porque en ella yo no muero, soy burlado del poder de morir; en ella se muere, no se cesa ni se acaba de morir.”(3)

Hasta qué punto este se difiere del de la trivialidad cotidiana . Es el se de las singularidades impersonales y preindividuales, el se del acontecimiento puro en el que muere es como llueve. El esplendor del se es el del acontecimiento mismo o la cuarta persona. Por ello, no hay acontecimientos privados, y otros colectivos; como tampoco existe lo individual y lo universal, particularidades y generalidades. Todo es singular, y por ello colectivo y privado a la vez, particular y general, ni individual ni universal. ¿Qué guerra no es un asunto privado? E inversamente, ¿qué herida no es de guerra, y venida de la sociedad entera? ¿Qué acontecimiento privado no tiene todas sus coordenadas, es decir, todas sus singularidades impersonales sociales? Sin embargo, hay mucha ignominia en decir que la guerra concierne a todo el mundo; no es verdad, no concierne a los que se sirven de ella o la sirven, criaturas del resentimiento. La misma ignominia que decir que cada uno tiene su guerra, su herida particulares; tampoco es verdad de aquellos que se rascan la llaga, criaturas también de la amargura y el resentimiento. Solamente es verdad del hombre libre, porque él ha captado el acontecimiento mismo, y porque no lo deja efectuarse como tal sin operar, actor, su contra-efectuación. Sólo el hombre libre puede entonces comprender todas las violencias en una sola violencia, todos los acontecimientos mortales en un solo Acontecimiento que ya no deja sitio al accidente y que denuncia o destituye tanto la potencia del resentimiento en el individuo como la de la opresión en la sociedad. El tirano encuentra sus aliados propagando el resentimiento, es decir, esclavos y sirvientes: únicamente el revolucionario se ha liberado del resentimiento, por medio del cual siempre se participa y se obtienen beneficios de un orden opresor. Pero ¿un solo y mismo Acontecimiento? Mezcla que extrae y purifica, y lo mide todo por el instante sin mezcla, en lugar de mezclarlo todo: entonces, todas las violencias y todas las opresiones se reúnen en este solo acontecimiento, que las denuncia todas al denunciar una de ellas (la más próxima o el último estado de la cuestión). “La psicopatología que reivindica el poeta no es un siniestro pequeño accidente del destino personal, un desgarro individual. No es el camión del lechero que le ha pasado por encima del cuerpo y lo ha dejado inválido, son los caballeros de los Cien Negros pogromizando a sus ancestros en los guetos de Vilno… Los golpes que ha recibido en la cabeza no lo fueron en una riña de gamberros en la calle, sino cuando la policía cargaba contra los manifestantes… Si grita como un sordo de genio es que las bombas de Guernica y de Hanoi lo han ensordecido…,”(4) La trasmutación se opera en el punto móvil y preciso en el que todos los acontecimientos se reúnen así en uno solo: el punto en el que la muerte se vuelve contra la muerte, en el que el morir es como la destitución de la muerte, en el que la impersonalidad del morir ya no señala solamente el momento en el que me pierdo fuera de mí, sino el momento en el que la muerte se pierde en sí misma, y la figura que toma la vida más singular para sustituirme.(5)

Notas:

Respecto a la obra de Joe Bousquet, que es, toda ella, una meditación sobre la herida, el acontecimiento y el lenguaje, véanse los dos artículos esenciales de Los Cahiers du Sud, n. 303, 1950: René Nelli, “Joe Bousquet et son double”; Ferdinand Alquié, “Joe Bousquet et la morale du langage”.

Véase Joe Bousquet, “Les Capitales”, Le cercle du livre, 1955, pág. 103.

Maurice Blanchot, “L’Espace littéraire”, Gallimard, 1955, pág. 160.

Artículo de Claude Roy a propósito del poeta Ginsberg, Nouvel Observateur, 1968.

Véase Maurice Blanchot “L’Espace littéraire”, Gallimard, 1955., pág. 155: “Este esfuerzo para elevar la muerte a sí misma, para hacer coincidir el punto donde ella se pierde en sí y el punto donde yo me pierdo fuera de mí, no es un simple asunto interior, sino que implica una inmensa responsabilidad respecto de las cosas y no es posible sino a través de su mediación…..”


Extraído de:

Gilles Deleuze,  Lógica del sentido, Ed. Paidós. Barcelona, 1989

Tendré que errar sólo

 

Gilles Deleuze

(18 de enero de 1925 – 4 de noviembre de 1995)

Texto publicado en Libération, París, 7 de noviembre de 1995. Traducción de Manuel Arranz en «Cada vez única, el fin del mundo», Valencia, Pre-Textos, 2005. Edición digital de Derrida en castellano.

Demasiado que decir, y hoy no tengo ánimo para ello. Demasiado que decir sobre lo que nos acaba de suceder, sobre lo que me acaba de suceder a mí también, con la muerte de Gilles Deleuze, con una muerte temida sin duda (sabíamos que estaba muy enfermo), con esta muerte concreta, esta imagen inimaginable cuyo acontecimiento seguirá ahondando, todavía más si es posible, el doloroso infinito de otro acontecimiento. Deleuze el pensador es ante todo el pensador del acontecimiento, y siempre de este acontecimiento. Lo fue del principio al fin. Releo lo que decía del acontecimiento, ya en 1969, en uno de sus mejores libros. Logique du sens. Primero cita a Bousquet («A mi gusto por la muerte, dice Bousquet, que era un fallo de la voluntad, sustituiré un deseo de morir que sea la apoteosis de la voluntad»), y luego continúa: «De ese gusto a ese deseo, nada cambia en cierto modo, salvo un cambio de la voluntad, una especie de salto de todo el cuerpo, sin moverse del sitio, que troca su voluntad orgánica por una voluntad espiritual, que desea ahora no exactamente lo que sucede, sino algo en lo que sucede, algo por venir que está de acuerdo con lo que sucede, de acuerdo con las leves de una oscura conformidad humorística: el Acontecimiento. En este sentido es en el que el amor fati se identifica con la lucha de los hombres libres». (Habría que citar interminablemente.)

Demasiado que decir, sí, sobre el tiempo que con tantos otros de mi «generación» tuve la suerte de compartir con Deleuze, sobre la suerte de pensar gracias a él, pensando en él. Desde el principio, todos sus libros (pero sobre todo Nietzsche, Difference et Répètition, Logique du sens) fueron para mí no sólo fuertes incitaciones a pensar, por supuesto, sino que en cada ocasión la experiencia turbadora, tan turbadora, de una proximidad o de una afinidad casi completa con las «tesis», si puede decirse así, a través de las diferencias demasiado evidentes en aquello que llamaré, a falta de palabra mejor, el «gesto», la «estrategia», la «manera": de escribir, de hablar, de leer quizás. Por lo que respecta, aunque esta palabra no es apropiada, a las «tesis», y concretamente a aquella que concierne a una diferencia irreductible a la oposición dialéctica, una diferencia «más profunda» que una contradicción (Différence et Répètition), una diferencia en la afirmación felizmente repetida («sí, sí»), la asunción del simulacro, Deleuze sigue siendo sin duda, a pesar de tantas diferencias, aquel de quien me he considerado siempre más cerca de entre todos los de esta «generación», jamás he sentido la menor «objeción» insinuarse en mí, ya fuese virtualmente, contra ninguno de sus discursos, incluso si ha sucedido a veces que haya protestado contra tal o cual proposición de L'Anti-Œdipe (se lo dije un día mientras volvíamos juntos en coche de Nanterre, después de haber asistido a la lectura de una tesis sobre Spinoza) o tal vez contra la idea de que la filosofía consista en «crear» conceptos. Me gustaría tratar un día de explicarme a propósito de semejante acuerdo sobre el contenido filosófico cuando ese mismo acuerdo no excluye nunca todas esas distancias que no sabría, todavía hoy, nombrar o situar. (Deleuze había aceptado la idea de publicar un día una larga entrevista improvisada entre nosotros sobre este tema, pero tuvimos que esperar, que esperar demasiado.) Únicamente sé que esas diferencias jamás dieron lugar entre nosotros a otra cosa que amistad. Jamás una sombra, ningún gesto, que yo sepa, ha indicado lo contrario. Esto es algo tan raro en nuestro medio que por eso quiero hacerlo constar aquí en este momento. Esta amistad no tenía que ver solamente con el hecho, por lo demás significativo, de que tuviésemos los mismos enemigos. Nos veíamos poco, es cierto, sobre todo en los últimos años. Pero todavía puedo oír el sonido de su voz un poco cascada diciéndome tantas cosas que me gusta recordar literalmente («mi enhorabuena», me susurró con una amable ironía un verano de 1955 en el patio de la Sorbona cuando yo estaba a punto de conseguir una agregaduría: o bien, con la misma amabilidad del veterano: «Es una pena que dediquéis todo ese tiempo a esta institución [el Colegio Internacional de Filosofía], preferiría que os dedicaseis a escribir...». Recuerdo también la memorable década «Nietzsche» en Cerisy, en 1972, y tantos y tantos otros momentos que me hacen, sin duda como a Jean François Lyotard (que se encontraba también allí), sentirme hoy muy solo, como un melancólico superviviente de eso que llamamos, con esa terrible y un poco falsa palabra, una «generación». Cada muerte es única, sin duda, y por lo tanto insólita, pero ¿podemos llamarla insólita cuando, de Barthes a Althusser, de Foucault a Deleuze, se ceba de ese modo en la misma «generación», como en serie –y Deleuze fue también el filósofo de la singularidad serial–, podemos llamar insólitas todas esas muertes fuera de lo común?

Sí, todos amábamos la filosofía, ¿quién puede negarlo? Pero es verdad, lo dijo él mismo, que Deleuze era de todos, en esta «generación», el que practicaba la filosofía más alegremente más inocentemente. Me parece que no le habría gustado la palabra que he utilizado antes, «pensador». Habría preferido «filósofo». Se reconocía a este respecto «el más inocente (el más exento de culpabilidad por “hacer filosofía”» (Pourparlers 1972-1990). Ésta era sin duda la condición para dejar en la filosofía de este siglo la profunda, la incomparable huella que ha dejado. La huella de un gran filósofo y de un gran profesor. El historiador de la filosofía que procedió a una especie de selección para configurar su propia genealogía (los estoicos, Lucrecio, Spinoza. Hume, Kant, Nietzsche, Bergson, etcétera), fue también un inventor de filosofía que no se encerró jamás en ningún coto filosófico (escribió sobre la pintura, el cine y la literatura, Bacon, Lewis Carrol, Proust, Kafka, Melville, etcétera).

Y además quiero decir también aquí que me gustaba y admiraba su manera –siempre justa– de tratar con la imagen, los periódicos, la televisión, la escena pública y las transformaciones que ha experimentado en el curso de los últimos decenios. Economía y prudente retirada. Me sentía solidario con lo que él hacía y decía a este respecto, por ejemplo en una entrevista en Libération a raíz de la publicación de Mille Plateaux (en la línea de su panfleto de 1977). «Habría que saber», decía, «lo que está pasando actualmente en el terreno de los libros. Vivimos desde hace algunos años un periodo de reacción en todos los dominios. No hay ninguna razón para que no afecte también a los libros. Estamos a punto de fabricarnos un espacio literario, lo mismo que un espacio jurídico, un espacio económico, político, completamente reaccionarios, prefabricados y agobiantes. Yo creo que hay ahí una empresa sistemática que Libération tendría que haber analizado». Esto es «mucho peor que una censura», añadía, pero «este periodo de esterilidad no durará eternamente». Tal vez, tal vez. Como Nietzsche y como Artaud, como Blanchot, otras admiraciones compartidas, Deleuze no perdió nunca de vista esa alianza de la necesidad con lo aleatorio, con el caos y lo intempestivo. Cuando escribí sobre Marx hace tres años, en el peor momento, me tranquilicé un poco al saber que él pensaba hacerlo también. Y voy a releer esta tarde lo que él decía en 1990 a este respecto:

Felix Guattari y yo hemos seguido siendo marxistas, de dos maneras diferentes, tal vez, pero los dos. Porque no creemos en una filosofía política que no esté centrada en el análisis del capitalismo y de su evolución. Lo que más nos interesa de Marx es el análisis del capitalismo como sistema inmanente que no cesa de rechazar sus propios límites, y que se los vuelve a encontrar siempre a una escala más grande, porque el límite es el Capital mismo.

  Continuaré o recomenzaré a leer a Gilles Deleuze para aprender, y tendré que errar solo en esa larga entrevista que debíamos haber hecho juntos. Mi primera pregunta, creo, habría tratado de Artaud, de su interpretación del «cuerpo sin órganos», y de esa palabra, «inmanencia», a la que siempre recurrió, para hacerle decir o para dejarle decir algo que todavía sigue secreto para nosotros. Y habría intentado decirle por qué su pensamiento no me ha abandonado nunca desde hace casi cuarenta años. ¿Cómo podré hacerlo ahora?

Part 1: Cinema 1: The Movement-Image

 

Gilles Deleuze's Bergsonian Film Project

 

Both Gilles Deleuze and Henri Bergson were, to extremely varying degrees, philosophers interested in cinema who used cinema to suit their particular intellectual needs. In the case of Bergson, he cultivated his ideas during a zeitgeist that included the invention of cinema (late 19th century). To a large extent, Bergson's philosophical ideas were shaped by the same cultural, economic, and technological climate that gave rise to narrative cinema. Deleuze on the other hand, erected a two-volume Bergsonian philosophy of cinema toward the end of the century that stands as one of the most stimulating studies of time and cinema. Although a self-professed Bergsonian, Deleuze's sprawling philosophical style is in stark contrast to Bergson's precise and systematic philosophical system. Deleuze's postmodern style is part of its appeal -playful, mercurial, and open to creative interpretation. Terms that are meant to carry critical weight are introduced offhandedly and then left hanging for pages. One neologism gives birth to three others. In a sense, Deleuze's style, forever Becoming, is more Bergsonian than Bergson.

I'll begin with a brief, synoptic overview of Deleuze's cinema project before moving on to a more detailed exposition. The broad sweep of Deleuze's two cinema books, Cinema 1: The Movement-Image and Cinema 2: The Time-Image , is to chart a fundamental shift from classical pre-WW2 cinema [movement-image] to post-WW2 cinema [time-image] ( Cinema 1: The Movement-Image . Trans. Hugh Tomlinsom and Barbara Habberjam. 1983. London: The Athlone Press, 1986; Cinema 2: The Time-Image . trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London: The Athlone Press, 1989). The former cinema, which finds its archetype in the Hollywood genre film, is dependent on movement and action. Characters in the movement-image are placed in narrative positions where they routinely perceive things, react, and take action in a direct fashion to the events around them. The movement-image is a form of spatialized cinema: time determined and measured by movement. In the time-image, which finds its archetype in the European modernist or art film, characters find themselves in situations where they are unable to act and react in a direct, immediate way, leading to what Deleuze calls a breakdown in the sensor-motor system. The image cut off from sensory-motor links becomes "a pure optical and aural image," and one that "comes into relation with a virtual image, a mental or mirror image" (Gilles Deleuze, "On the Movement-Image," trans. by Martin Joughin, Negotiations: 1972-1990 (New York: Columbia University Press), 1995, 52).

In the time-image, rational or measurable temporal links between shots, the staple of the movement-image, gives way to "incommensurable," non-rational links. Because of these non-rational links between shots, vacant and disconnected spaces begin to appear ("any-space-whatevers"). As a consequence, the journey becomes a privileged narrative form, with characters in a more passive role, and themes centered on inner mental imagery, flights of fancy, and emotional and psychic breakdown. The result of this pure optical and sound image is, according to Deleuze, a direct image of time (a time-image or crystal-image).

 

The Shot and the "Set"

In the opening chapters of Cinema 1: The Movement-Image Deleuze applies Bergsonian philosophy of time, change and movement to filmic construction. An important aspect of Bergsonian philosophy is that movement is distinct from space covered. Regardless of how much you divide space, movement will always occur in a concrete duration (indivisible time). 'Real movement' equals concrete duration. False movement occurs when you add abstract time to immobile sections. (In fact Bergson used the 'cinematographical process' as an example of false movement: immobile sections [individual still frames] plus abstract time [the projector].) Deleuze notes three Bergsonian aspects to movement and change: "1) sets or closed systems that are defined by discernible objects or distinct parts; 2) the movement of translation which is established between these objects and modifies their respective positions; 3) duration or the whole, a spiritual reality which constantly changes according to its own relations" (Cinema 1 , 11). Movement is comprised of that which "happens between objects or parts...[and] that which expresses duration or the whole" (Cinema 1, 11). After the above exposition Deleuze writes, "Now we are equipped to understand the profound thesis of the first chapter of [Bergson's] Matter and Memory: 1) there are not only instantaneous images, that is, immobile sections of movement; 2) there are movement-images which are mobile sections of duration; 3) there are, finally, time-images, that is, duration-images, change-images...which are beyond movement itself..." (11).

 

Bergson's own solutions to Zeno's paradoxes will add clarity to the above exposition. In one of the paradoxes, Zeno offers the logical deduction that the tortoise, once with a lead, could never be surpassed by the much faster Achilles because each point along the way is infinitely divisible. Each advance Achilles makes is matched by the tortoise's, with the space remaining between them infinitely divisible, ad infinitum. Bergson claims that this remains a paradox only when the movement, the race, is treated like the space and is divided into an infinite series of movements rather than the single movement that it is. Bergson anticipates how Achilles might explain the paradox: Achilles would simply describe the race as taking one step followed by a second, a third, and so on until he surpasses the slower stepping tortoise. When both movements are treated as indivisible wholes the paradox is removed. (Bergson solves Zeno's paradox of the arrow in the same manner. You cannot treat the object moving with the act of movement itself.) Applied to Deleuze's breakdown above, we see that each static point along the race is 1 (sets or closed system or immobile section); each point relating to each other becomes 2 ("movement of translation" or "movement-images" or a "mobile section of duration"); and the indivisible race in its whole is understood as 3 (duration or time-image).

Deleuze then applies this to cinema. At the first level is "frame, set or closed system." This includes all that occurs in the present image: sets, characters and props. "The closed system determined by the frame can be considered in relation to the data that it communicates to the spectators: it is 'informatic'..." (Cinema 1, 18). A sets informatics can vary from "empty" (black or white frame) to "full." The set is more specific than a shot because it can include sub-sets in the case of moving camera shots that reveal new information, or if changed internally: "...it determines an out-of-field, sometimes in the form of a larger set which extends it, sometimes in the form of a whole into which it is integrated." At the second level is the shot and movement: "Movement expresses a change of the whole, an aspect of change, a duration or an articulation of duration" (Cinema 1, 18). "The shot is the movement-image. In so far as it relates movement to a whole which changes, it is the mobile section of a duration" (Cinema 1, 22).

It this point one may wonder what the difference is between Deleuze's set and the conventional term shot. Deleuze, influenced by Jean Mitry, defines shot as follows: "The word 'shot' can be reserved for fixed spatial determinations, slices of space or distances in relation to the camera" (Cinema 1, 25). Hence in Deleuze's terminology, the shot is subsumed by the set, creating more room for theoretical or analytical distinction. However, as with most Deleuzian neologisms, vagueness clings to the term. For example, when exactly during a moving camera shot does one set become another? Or, how much new information is needed before one set changes to another? If not a precise term, it does add an important component to a psychological consideration of filmic time in the notion of changing 'informatics'. The idea of continually changing sets raises the question of the relationship between the amount and type of information processed in a shot and the sense of perceived temporality. How is temporality affected by the amount of narrative and/or visual information (less information/stronger sense of time)? With respect to how time is perceived or felt, is there a difference in terms of the type of information given: visual vs. aural, sound vs. dialogue, color vs. black & white? In other words, does the type (and rate) of information given have an affective difference on aspects of time (for example, aesthetic, or psychological time).

In the movement-image, dominant in pre-World War 2 cinema, time and the image are subordinate to movement in all its forms. The movement does not give us a holistic time but a "mobile section of duration" (what Bergson would refer to as spatialized time). The early fascination with pure movement, such that we find in the myths of early film spectatorship (i.e. audiences phenomenally moving for fear of being run over in The Train Arriving at the Station), in pre-cinema optical toys, modern painting (The Futurists), and in communication technology, carried over into various aesthetic cutting designs in D.W. Griffith (parallel montage), the post-Revolution Soviet cinema (dialectical montage), French Impressionism (quantitative-psychic montage), and German Expressionism (intensive-spiritual montage).

This movement-image has two aspects, "one of which is oriented toward sets (frame or closed system) and their parts, the other towards the whole and its changes..." (Cinema 1, 55). If with think again of Zeno's race, the first sense of movement is the changing state of the bodies in their varying positions. The second sense of movement is the relation of these varying positions to the whole race itself understood as a continuous movement from beginning to end. The movement-image fragments into three sub-forms, each dominated by a particular process: perception-image (the perceptual process), action-image (the narrative process), and affection-image (the expressive process). These three types, which open up to many other (less rigorous) sub-forms (limit-image, matter-images, reason-image, etc.) are found, to varying degrees, in all types of pre-WW2 classical cinema.

After Deleuze establishes his broad theoretical and terminological groundwork, a good two-thirds of the book is an at times fascinating, at times infuriating, impressionistic journey through (mainly) pre-WW 2 great "movement-image" auteurs (Griffith, Eisenstein, Gance, Grémillon, Vigo, Murnau, Lang, Renoir, Buñuel, Stroheim, Hawks, Bresson, Nicholas Ray, etc.). Deleuze's journey is structured around some fascinating dialectical comparative analyses that are founded on varying subtleties within the impregnated movement-image. The best of these being Bresson vs. Dreyer within the context of affection-image (i.e. the close-up); Chaplin vs. Keaton under the action-image; and Kurosawa vs. Mizoguchi in a discussion of physical and metaphysical space.

 

Any-Space-Whatevers

Connected to the concept of sets is that of the "any-space-whatevers." Here we have another example of Deleuze appropriating an existing term and transforming it into something entirely his own. Deleuze borrows the term from the French anthropologist Pascal Augé. Augé uses the term to help understand the effects of modern urban planning on the human psyche and interpersonal relations:

 

"An 'any space whatsoever' is a space such as a metro stop, a doctor's waiting room, or an airport terminal. It is an anonymous space people pass through, ... a point of transit between places of 'importance', such as the metro, which is merely the space one passes through between home and work. Moreover, in such spaces -and this is what interested the anthropologist Augé- individuals become depersonalized... It is for this reason that Augé argued that the 'any space whatsoever'is a homogenous, de-singularizing space" (Jeffrey Bell, "Thinking with Cinema: Deleuze and Film Theory," Film-Philosophy Electronic Salonuy, available at www.mailbase.ac.uk/lists/film-philosophy/files/paper.bell.html. Online. Accessed 24 September, 1997.).

 

In the above referenced essay, Jeffrey Bell summarizes author Reda Bensmaia's analysis of Deleuze's transformation of Augé's term. Bensmaia argues that Deleuze uses the term as a form of 'conceptual persona', in the way "...philosophers, artists, and scientists each...attempt to establish a sense of order to a fundamentally chaotic and forever changing world... In contrast to Augé, therefore, rather than being an homogenizing and de-singularizing force, Bensmaia shows that for Deleuze the 'any space whatever' is a condition for the emergence of uniqueness and singularities". Deleuze does touch on elements of Augé's initial usage, such as the train stations in Bresson's Pickpocket, the airport in Marker's La Jetée , the empty urban spaces in Antonioni, but then goes on to discuss it in a far more generalized sense:

 

"Any-space-whatever is not an abstract universal, in all times, in all places. It is a perfectly singular space, which has merely lost its homogeneity, that is, the principle of its metric relations or the connection of its own parts, so that the linkages can be made in an infinite number of ways. It is a space of virtual conjunction, grasped as pure locus of the possible"(Cinema 1, 109).

 

Deleuze goes on to discuss any-space-whatever as some primary aspects of mise-en-scène shape it: color, light, dark, white, black, and shadows. It becomes an index of personal style and sensibility ('conceptual persona'), evidenced for example by his comparison of Sternberg (aesthetic and passional), Dreyer (ethical), and Bresson (religious). Deleuze's claim with space is much the same claim as Andrei Tarkovsky's, that each director has his or her own aesthetic and personal sense of time.

 

Theory Into Practice

The first instance in Cinema 1: The Movement-Image of Deleuze applying theory to praxis comes with a discussion of the famous apartment dolly shot in Frenzy (1972). The conclusions are interesting, but the description is fraught with terrible inaccuracies. Deleuze describes the shot as such, "...the camera follows a man and a woman who climb a staircase and arrive at a door that the man opens; then the camera leaves them, and draws back in a single shot. It runs along the external wall of the apartment, comes back to the staircase that it descends backwards, coming out on to the pavement, and rises up the exterior up to the opaque window of the apartment seen from outside." Before noting the descriptive errors, here are Deleuze's observations based on his critical-philosophical terms. The gist of his analysis is that, as the camera moves the set changes ("movement in transition"), but this change is perceived as such only in relation to the whole (duration), which is the murder of a woman:

 

"This movement, which modifies the relative position of immobile sets, is only necessary if it expresses something in the course of happenings, a change in the whole which is itself transmitted through these modifications: the woman is being murdered... What counts in these examples is that the shot, of whatever kind, has as it were two poles: in relation to the sets in space where it introduces relative modifications between elements or sub-sets; in relation to a whole whose absolute change in duration it expresses" (Cinema 1, 18).

 

Deleuze's descriptive errors do not effect the overall theoretical (general) point, but unfortunately render a wholly different meaning to the scene. To begin with, the camera does not "follow" but leads them up the stairs with a dolly back movement. It does not "draw back in a single shot" but in two shots linked with a classic Hitchcockian hidden cut. When the camera dollies back out of the door leading to the pavement, a man carrying a sack of potatoes walks horizontally (right to left) in front of the camera and Hitchcock cuts on the sack of potatoes filling the frame. The most fatal descriptive error comes at the end, with the claim that the shot "rises up to the exterior up to the opaque window of the apartment...." In fact the camera dollies straight back across the street cutting through the busy horizontal street traffic to stop at the opposite pavement framing the entire apartment building and portions of the adjoining buildings. The point of the shot is to move from the very quiet, specific, singular murder (the killer's apartment) to the noisy, general everyday (the whole apartment complex, street, adjoining buildings, people, etc.). It's a perfect, succinct summation of the classic Hitchcockian theme of the horror in the everyday. Deleuze's description infers that the camera brings us back to the specific, the killer's window, which destroys the meaning of the shot!

Another problem with Deleuze's description is the use of non-technical camera terminology (the camera, "follows" "runs" "comes back" "descends" "rises") that does not render the feel and sensibility of the movements (which in many cases is extremely vital to understanding what the camera is attempting to "say"). The already difficult task of visualizing camera movement through the written word is best achieved using proper, accurate terminology (dolly, track, pan, crane, zoom, etc.).

Disregarding the above criticism, Deleuze's Cinema 1: The Movement-Image can be fruitfully applied to film studies in a variety of productive ways. For example, one can use these Deleuzian terms to base an interesting case study on the different ways in which the long take is used in popular cinema and art cinema. I'll provide an example by comparing the above shot from Frenzy to the penultimate shot in Michelangelo Antonioni's The Passenger (1975). The two long takes are similar in several respects. In both cases the set changes dramatically from an inside to an outside space, while a murder occurs off screen. The Antonioni shot is much longer: 6.15 compared to 1.17. (As noted earlier, the Hitchcock long take contains a hidden cut at 57 seconds, but since its purpose is to render the illusion of continuity we can consider it as one shot of 1.17).

The purpose of the long take in Frenzy is to heighten drama and suspense through contrast and irony. With the killer uttering the words, "...you're my type of woman" the woman's fate is sealed. The camera pans right slowly along the exterior wall, negotiates a circular pan over the staircase and begins to dolly back down the steps, retracing their walk. Along the corridor we see a small table and hanging coat on the right and red carpet on the floor. As the camera nears closer to the front door the still silence gives way to increasing street noise. The camera continues past the door (the hidden cut noted above occurs here), the sidewalk, into busy midday street traffic (cars, people, fruit carts cutting the frame horizontally) and stops across the street to face the building block in full view. The suspense is not in whether the woman will die -that is certain- but in not seeing how. By leaving the murder to the audience's imagination, Hitchcock is contrasting the representation of this murder to the Grand Guignol nature of the film's first murder. The relation of the sets to the whole is altered, but differently than we'll see in The Passenger. In this case the changed whole is complete, closed and resolved. The function of the long take is to shade and color the murder. The murder, as we'll see, is inconsequential in The Passenger. What adds to the richness of Hitchcock's long take is how it registers the film's theme. The camera's trajectory from the killer's quiet, personal inside space to the noisy, communal, indifferent outside space reflects the theme of the horror hiding within the mundane, everyday, just as the serial killer hides behind the façade of petite-bourgeois respectability.

In this thematic reading, the long take is still linked directly to the murder, whereas in The Passenger the long take in itself carries a meaning beyond the murder. The Passenger stars Jack Nicholson as David Locke, a discontent reporter/documentary filmmaker who goes to Africa on a job mission. He comes across a dead man in an adjoining hotel room and inexplicably decides to change identities with him. The corpse is of David Robertson, a British man heavily involved in illegal arms trading with a radical political organization. Armed with the dead man's diary, plane ticket, passport, and other personal belongings, Locke begins to assume his identity, literally trying to transcend his life by living another. In the famous penultimate long take, Locke decides to respect Robertson's dangerous appointment with two shady men and waits stoically in a small Spanish village hotel.

To achieve the physically staggering effect of the camera movement Antonioni had a special gyroscopic crane built, named after its Canadian inventor, Wesscom, and took 11 days to film the shot. The shot's framing begins with Locke, cut off at the waist, lying on the bed and in the middle background a large iron gate window looking out onto a sun-bleached village courtyard. Locke turns onto his side. The camera begins to slowly dolly forward toward the window, leaving Locke's body below off-frame. On and offscreen sounds emanating from the courtyard are heard: voices, a car, a train. A white Peugot appears in the courtyard. Two men in suits exit the car. Children are seen throwing rocks (all figures are in long extreme long shot). The camera remains static, the window acting as a frame-within-a-frame. One of the men exits screen right. We hear the sound of a door being opened and closed, followed by footsteps. The camera reframes slightly to the right. The second man enters the frame and looks into the room/camera for a signal from the other man, and then turns to walk away. The camera restarts its forward movement toward the window. We hear a door open and shut again as the white car enters the frame and exits right. The camera has now tracked as close as physically possible to the prison-like iron gates of the window. Somehow the camera magically continues its forward movement, the iron gates disappearing from view. A police car enters the shot. The camera is now outside the room and slowly begins to pan around the courtyard, capturing the busy actions of the police and newly established central characters (Locke's wife and girlfriend). The pan has now completed a 360-degree arch of the courtyard and is facing the window. Inside the room we see Locke's wife and his girlfriend. The camera zooms in slightly and cranes to the right past an outside wall and a police officer to a second window that gives us a clear view of Locke's body lying on the bed. The camera cranes right up to the iron gates of the window for a final view of the characters inside the room briefly discussing Locke's death.

This long take, like the one in Frenzy, has no clear motivation or point of view. The implicit theme of The Passenger is one character's search for identity or self-hood through some form of transcendence. Many interpretations, from the secular to the profane, have been given to this outstanding shot (room/window-as-body and camera-as-soul, or camera movement as the conclusion of Locke's secular pilgrimage); but the camera's spectacular "escape" from the room is itself a symbol of this transcendence. We know that Locke is dead, but do not know with certainty what his death means. Unlike Frenzy, the conclusion of the movement and the whole does not provide closure.

Deleuze's appropriated term, any-space-whatever, can also be applied to the above discussion. For example, in reference to any-space-whatever Jeffrey Bell states that, "...Chris Marker uses airport terminals, public buildings, etc., as a means of undermining certain presuppositions one might have regarding the identity of character, plot, etc. Antonioni's use of desert landscapes does much the same thing; in short, the 'any space whatsoever' functions in much the same manner that the time-image does: it places the identity of character, plot, etc., into crisis." In Frenzy we may not see the murder committed but we are certain of its occurrence, as we are of the killer. The murder advances the plot and adds to the loathsomeness of the serial killer (and by extension the audiences emotional relationship to him). In The Passenger the long take, while much longer, is full of new information, but none of it adding to the crisis in character identity. The camera movement itself stands for the character's final transcendence -he is killed as another person, David Robertson- but the shot gives us no insight into why David Locke felt this urge to transcend.

 

The Weakening of the Movement-Image

According to Deleuze, there were numerous intertwining social, economic, political and cultural factors behind the weakening of the movement-image and the appearance of the time-image, the cumulative effect of which took full effect only after the Second World War. For example, the weakening of the American Dream (a potent source of inspiration for some of the greatest action-image genres, The American Comedy, the Musical, and the Western), the raised consciousness of minorities, and the influence of new narrative literary modes on the cinema (stream of consciousness, the Nouveau Roman). For Deleuze, as it does in a parallel fashion for André Bazin, Italian neo-realism signaled this new beginning. Deleuze describes five characteristics of the new time-image, which found their first expression in neo-realism: "...the dispersive situation, the deliberately weak links, the voyage form, the consciousness of clichés, [and] the condemnation of the plot" (Cinema 1, 210). Deleuze continues, "In the city which is being demolished or rebuilt, neo-realism makes any-space-whatevers proliferate -urban cancer, undifferentiated fabrics, pieces of waste ground- which are opposed to the determined spaces of the old realism" (212).

This familiarity to Bazin has led some readers to interpret Deleuze's breakdown in strict historical terms and see a similar teleological drive in Deleuze, with the time-image replacing Bazin's realism. Though one can not deny a divisional breakdown, this would be incorrect since snippets of time-image can be found in pre-WW2 cinema (Citizen Kane for example), while the action-image still persists in postwar cinema: "...the greatest commercial successes always take that route [action-image], but the soul of the cinema no longer does" (Cinema 1, 206).

#0 - Deleuze, un pensamiento nómada

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