Reflexiones Marginales

No. 16 - El cine, sus meandros y sus ríos

La Chinoise

La Chinoise, ideología y espacio en proceso de construcción

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La película comienza, Godard nos advierte "una película se está haciendo". Tomando en cuenta la información inicial el espectador deberá tener la capacidad de apreciar el film como algo en proceso, una revolución, un arte, un espacio.

El presente ensayo tiene por objeto analizar las cualidades espaciales de la película de Jean-Luc Gordard La Chinoise con la finalidad de marcar de qué manera la puesta en escena refuerza la ideología de la película. Analizaré diversos aspectos como la utilización del color, la configuración del espacio y la función que desempeña a través de las teorías del Neoplasticismo de Piet Mondrian así como la deconstrucción de Derrida.

La Chinoise surge en una época de revoluciones sociales, la guerra de Vietnam y la guerra de Argelia forman parte del contexto histórico, influenciada por las teorías Marxistas-Leninistas y Maoístas. Godard declara en la película la necesidad de una revolución en el arte y la sociedad, espera hacer su contribución con la revolución de la sociedad desde el arte. Esta doble acción es la que define cuando habla de la necesidad de "lucha en dos frentes".1 Demanda la unidad de la política y el arte, el contenido y la forma, por lo tanto del contenido revolucionario y la forma artística. De acuerdo con las ideas planteadas desde el modernismo político pone en crisis las tradiciones de representación y experimenta con las cualidades técnicas del medio para plasmar una nueva crítica discursiva en el cine. 2 Esto se refleja en diversos elementos formales y estilísticos como son: la narrativa, el montaje y la puesta en escena.

La película se desarrolla prácticamente en su totalidad en un pequeño departamento parisino, en el que un grupo de jóvenes se reúne para planear una revolución, estudiar los ideales maoístas, leninistas-marxistas y cuestionar su papel dentro de la sociedad. La transformación de este espacio forma parte del proceso que se lleva a cabo en la película, evoluciona hasta convertirse en una realidad aislada. Inicialmente la elección de que la trama se lleve acabo en este lugar nos refiere a la manera de habitar el espacio. Un departamento de clase media alta burgués, será la locación en la que un grupo de jóvenes planeen una revolución. Es decir el espacio se habita fuera de las convenciones establecidas, no es la cotidianidad de una familia la que se desarrollará en él.

Si analizamos las principales teorías de Derrida, él pone de manifiesto la "deconstrucción" con dos analogías que se traducen en el campo arquitectónico: la del edificio o la estructura de la metafísica y la de la figura del "parásito" como representación del objeto y el sujeto de su pensamiento. Este parásito, el que está fuera de sitio, es el modelo del intruso en forma de nuevos pensamientos; se pone en evidencia su presencia con la construcción de una compleja trama de leyes y convenciones secretas, no formuladas, cotidianas, que componen una serie de mecanismos de defensa privados. El conjunto de normas organiza la violencia privada en lo doméstico y por extensión la violencia pública.3

Con el simple hecho de habitar el departamento, los jóvenes se convierten en los parásitos de este espacio. Cuestionan los valores de la vida cotidiana, lo tradicional y ponen a prueba los límites de lo público y lo privado. Irrumpen desde lo privado en lo público planeando una revolución social. Godard lo deja claro con la inserción de tomas de esta sociedad o realidad caricaturizada. Como Einsentein establece, el montaje puede ser "dramático" gracias al choque de las tomas independientes y contrastadas4.

Aunque en un inicio el departamento lo leemos como un espacio dentro de una tipología tradicional, lo interesante surge en su lectura de continuidad espacial. Al espectador le es imposible relacionar espacialmente las diferentes habitaciones, en algunos casos incluso es difícil leer en qué habitación se desarrolla la escena. Esto se logra a partir del encuadre del plano, en el que la cámara está generalmente estática o en un travelling en línea recta. Apoyado por un juego de puertas que resulta muy atractivo, las puertas pintadas de azul, rojo y verde no nos permiten ver qué espacio se encuentra inmediato a la habitación. En algunos casos existe un juego con puertas dobles, también un juego cromático, una puerta roja da paso a una puerta azul o viceversa (imagen 1). Los personajes se encuentran con la necesidad de cerrar un puerta para abrir otra, es decir lo que puede ocurrir en una habitación no ocurre en otra o es necesario dejar atrás ciertas concepciones a priori para entrar en una nueva realidad. Regresando a Derrida, Godard deconstruye la estructura cotidiana del departamento a partir del desmantelamiento de los códigos realistas, la contradicción surge en cerrar una puerta para poder abrir otra.

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Los colores primarios en las puertas son una constante cromática de la puesta en escena.

"El arte no reproduce lo visible. Lo hace visible. El imaginario no refleja la realidad. Es la realidad del reflejo. Se establecen declaraciones como utilizar sólo tres colores: azul, amarillo y rojo. Perfectamente balanceados con el pretexto de que todos los demás colores están presentes en ellos."5

Desde el guión se hace mención de la utilización de los colores. La potencia de esta elección se puede leer desde diferentes aspectos. Primero podemos encontrar la identificación de los colores ligados a los ideales políticos, la importancia del rojo en las ideas contundentes dentro de la revolución que se planea con el pequeño Libro Rojo o los Cuadernos Marxistas-Leninistas, así como la bandera y pensamientos maoístas. Y en una interpretación encauzada el azul como símbolo de la clase trabajadora, dado el color de los uniformes y el amarillo como representación de la raza.6

Desde la configuración espacial con la finalidad de crear una realidad paralela en la que se encuentran los jóvenes es interesante la relación con el Neoplasticismo planteado por Piet Mondrian. Desde sus inicios dentro del movimiento conocido como De Stijl7 demandaba el equilibrio entre lo individual y lo universal, así como la liberación de las artes de la tradición y el culto a la individualidad.

"Hay una antigua y una nueva conciencia de la época. La antigua se orienta hacia lo individual. La nueva se orienta hacia lo universal. La lucha de lo individual contra lo universal se manifiesta tanto en la guerra mundial como en el arte de nuestro tiempo."

Del primer manifiesto de De Stijl, 19188

Encontramos en este manifiesto la necesidad de lucha en el ámbito del arte. Desde el aspecto formal Mondrian declarará, años más tarde, que para plasmar la realidad es necesario reducir la naturaleza a las constantes de forma y color natural, es decir al color primario. Sólo desde el equilibrio entre el movimiento dinámico de la forma y el color se puede expresar la realidad. Esto por la necesidad del arte de tener una profundidad en la expresión y no convertirse en simple decoración. 9

El espacio del departamento lo vemos como un lienzo en blanco y la forma surge en los colores rojo, azul y amarillo del decorado del departamento y el vestuario de los actores de manera general. Sin duda el espacio sufre una transformación a lo largo de la película. En un inicio es claro como este departamento burgués debe liberarse de su estatus y es justo la intervención con estos colores y las frases pintadas que logran liberarlo del estigma. Como ejemplo, a lo largo de la película se repite un encuadre, Veronique sentada en el escritorio, al fondo el librero que conforme avanzan los planes de la revolución los libros tradicionales se van eliminando y poco a poco se llena con los pequeños Libros Rojos (imagen 2). La reducción cromática es enfatizada por la carga ideológica del Libro Rojo, se acerca a la realidad o al menos a la realidad de la revolución en proceso. Mondrian asegura que el arte plástico se debe liberar de las limitaciones utilitarias y debe moverse no sólo en paralelo al progreso humano sino que debe avanzar más que él, ya que piensa que "es labor del arte expresar una clara visión de la realidad."10

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Los encuadres enfatizados con una cámara prácticamente estática y su posición realzan la relación con el Neoplasticismo, una vez más Godard experimenta con las capacidades técnicas del medio. Es a través de diferentes planos y formas que se crea la sensación de profundidad, en algunas escenas esto se ve resaltado por el movimiento de los personajes que crean un plano más dentro del espacio. Esto es a lo que Panofsky llama una "ilusión" de profundidad, el juego de diferentes superficies, con diferentes posiciones y sombras es lo que logra representar este espacio "imaginario", en contra de la lógica de la geometría euclidiana y los principios de perspectiva tradicional.11

Una de las habitaciones con mayor fuerza dentro de la película es la que cumple con la función de salón de clases, en ella los jóvenes ponen en crisis sus ideas y pensamientos, es justo esta relación dialéctica la que les permite que sus planes tomen forma. Analizando la configuración espacial encontramos varios aspectos que llaman nuestra atención, primero es la única habitación en la que se vuelve evidente la existencia de tres ventanas; éstas en algunos encuadres son la única relación visual inmediata que podemos hacer con el mundo exterior (imagen 3). En otro encuadre móvil de la habitación vista desde fuera en un travelling en línea recta, observamos la habitación divida en tres (imagen 4). Aquí las tres ventanas toman un nuevo significado cuando nos muestran a los jóvenes divididos en tres grupos: los profesores, los alumnos y la población popular.

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Dentro de los planes de la revolución llega un momento en la trama en la que se debe hacer un sacrificio por la causa, es en esta habitación donde vemos a uno de los militantes suicidarse. Esta escena es interesante de manera visual por la inserción de colores secundarios cuando momentos antes de suicidarse él pinta un arcoíris por toda la habitación (imagen 5). Y por la relación espacial que podemos llegar a tener con la habitación en la que están esperando Guillame y Veronique. De pronto nos puede parecer que es justo en la habitación de al lado en la que ocurre la acción, Guillame sale por una puerta roja y lo vemos entrar en el salón de clases, nuestra sorpresa espacial surge cuando Guillame regresa a la habitación con Veronique y entra por otra puerta, en otra posición y pintada de azul. El salón de clases no vuelve aparecer como tal en la película, probablemente símbolo de que Guillame entró por última vez con un objetivo y al cumplirlo el salón de clases dejó de tener una función espacial dentro de la trama.

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La realidad creada en el departamento se vuelve evidente en una de las escenas finales, paradójicamente vemos a Guillame entrar al Teatro Año Cero (imagen 6). La Chinoise se contrapone a la representación de la realidad del Neorrealismo Italiano de la película de Rossellini, Alemania Año Cero. Vemos las ruinas del teatro, no las ruinas de la Alemania de la posguerra y es un actor, como nos aseguró Guillame al inicio de la película y no un niño atormentando el que entra en las ruinas. Rossellini nos muestra la tragedia de la sociedad expuesta en un niño, mientras Godard expone la tragedia de la sociedad en el teatro, por lo tanto en el arte.

 

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Con esta escena llegamos al punto cero de la película; el proceso que se ha desarrollado se ve detenido por la vuelta de los dueños del departamento a la ciudad. No sabemos si fue el asesinato del ministro lo que detona reevaluar los principios de la revolución y la desintegración de la célula. Sin embargo vemos cómo el departamento comienza de nuevo el proceso de transformación, se borran las frases, se quita la pintura de las puertas y el pequeño Libro Rojo es tratado como basura.

"El final del verano marca el regreso a la escuela. Una lucha para mí y algunos de mis compañeros. En otro aspecto, estaba equivocada. Pensé que habíamos caminado hacia adelante y me di cuenta, que a penas recorrimos tímidamente el primer paso de una gran caminata."12

 

La imagen del encuadre final de la película nos muestra lo mismo que el inicial, las ventanas del salón de clases desde la terraza (imagen 7). Se muestra cerrado el espacio que formó parte de la revolución, que de manera visual integró los ideales de lucha universal y propuestas revolucionarias dentro de la estética del arte. Espacialmente recibió a estos "parásitos" de la sociedad con nuevas formas de pensamiento dispuestos a revolucionar su realidad. Ahora retoma su condición de lienzo en blanco, esperando que nuevas formas de pensamiento lleguen a transformarlo en un nuevo proceso de cambio.

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Bibliografía

 

Anthony Vidller, "The Explosion of Space: Architecture and the Filmic Imaginary", Film Architecture, From Metropolis to Blade Runner, Nueva York, Prestel, 1999, pp.13-25 .

Bordwell, David y Kristin Thompson, El arte cinematográfico: una introducción, Paidós, 1990.

David Rodowick, “The Discourse of Political Modernism”, en The Crisis of Political Modernism: Criticism and Ideology in Contemporary Film Theory, Berkeley, University of California Press, 1994 [1988], pp.1-41.

Erwin Panofsky, La perspectiva como forma simbólica, México, Fábula Tusquets Editores, 2010, pp. 1-54

Iñaki Ábalos, "Cabañas, parásitos y nómadas: la deconstrucción de la casa", La buena vida, Barcelona, Gustavo Gili, 2000, pp. 141-163.

Jacques Rancière, "El rojo de La Chinoise: Política de Godard", La fábula cinematográfica Reflexiones sobre la ficción en el cine, Barcelona, Paidós Comunicaciones 159 Cine, 2001, pp. 167-177.

Jacques Bontemps, Jean-Louis Comolli, Michel Delahaye, Jean Narboni, Jean-Luc, Struggle on Two Fronts: A Conversation with Jean-Luc Godard, Film Quarterly, Vol. 22, No. 2 (Winter, 1968-1969), pp. 20-35, University of California Press, Stable URL:http://www.jstor.org/stable/4621423

 

James Roy Macbean, Politics and Poetry in Two Recent Films by Godard, Film Quarterly, Vol. 21, No. 4 (Summer, 1968), pp. 14-20, University of California Press, Stable URL: http://www.jstor.org/stable/1210597

 

Kenneth Frampton, "De Stijl: evolución y disolución del neoplasticismo, 1917-1931", Historia crítica de la arquitectura moderna, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, pp. 144-150.

Piet Mondrian, "Hacia la verdadera visión de la realidad", Arte plástico y arte plástico puro, México, Ediciones Coyoacán, 1957, pp. 21-44

 

Sergei Eisenstein, “El principio cinematográfico y el ideograma” y “Una aproximación dialéctica a la forma del cine”, en La forma del cine, México, Siglo XXI, 1986 [1949], pp. 33-64.

 

 

Bibliografía fílmica

  • La chinoise (Jean-Luc Godard, Francia, 1967) (DVD PAL).

1 James Roy Macbean, Politics and Poetry in Two Recent Films by Godard, Film Quarterly, Vol. 21, No. 4 (Summer, 1968), p. 16.

2 Godard lo declara en la entrevista con Jacques Bontemps, Jean-Louis Comolli, Michel Delahaye, Jean Narboni, Jean-LucGodardSource, Struggle on Two Fronts: A Conversation with Jean-Luc Godard, Film Quarterly, Vol. 22, No. 2 (Winter, 1968-1969), p. 27 y es uno de los planteamientos que del modernismo político que se establece en el texto David Rodowick, “The Discourse of Political Modernism”, en The Crisis of Political Modernism: Criticism and Ideology in Contemporary Film Theory (Berkeley, University of California Press, 1994 [1988]), p. 5

 

3 Iñaki Ábalos, "Cabañas, parásitos y nómadas: la deconstrucción de la casa", La buena vida, Barcelona, Gustavo Gili, 2000, p. 147.

4 Sergei Eisenstein, “El principio cinematográfico y el ideograma” y “Una aproximación dialéctica a la forma del cine”, en La forma del cine (México, Siglo XXI, 1986 [1949]), p. 51.

 

5 Dialogo de la película

6 Interpretación desarrollada en el ensayo de Jacques Rancière, "El rojo de La Chinoise: Política de Godard", La fábula cinematográfica Reflexiones sobre la ficción en el cine, Barcelona, Paidós Comunicaciones 159 Cine, 2001, pp. 167-177.

7 Movimiento formado por los pintores Piet Mondrian, Theo van Doesbrug y el arquitecto Gerrit Rietveld en 1917.

8 Kenneth Frampton, "De Stijl: evolución y disolución del neoplasticismo, 1917-1931", Historia crítica de la arquitectura moderna, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1981, p. 144.

9 Piet Mondrian, "Hacia la verdadera visión de la realidad", Arte plástico y arte plástico puro, México, Ediciones Coyoacán, 1957.

10 Idem, p. 28

11 Erwin Panofsky, La perspectiva como forma simbólica, México, Fábula Tusquets Editores, 2010.

 

12 Discurso final de Veronique en la película.

Agradecimientos

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