Reflexiones Marginales

No. 16 - El cine, sus meandros y sus ríos

Inception: cine y psicoanálisis

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todos sueñan lo que son

aunque ninguno lo entiende.

Calderón de la Barca

 

Resulta central para la teoría psicoanalítica

del cine el hecho de la capacidad del cine

para recrear el estado del sueño que hace

de lo inconsciente el factor primario

tanto en nuestro deseo por el cine como

en su efecto de realidad1.

Robert Stam

El cine muestra la problemática contemporánea de lo que tradicionalmente se ha llamado “realidad”. Una realidad que está siendo cuestionada desde distintos discursos como la filosofía, la física, la tecnología, la genética, por mencionar sólo algunos. El psicoanálisis ya había tocado, desde hace tiempo, este problema y hoy cobra vigencia porque el cine está formulando y representando esa crisis de todo lo que se engloba bajo este término: “realidad”.

El cine es receptor de estas “realidades” y por ello siempre habrá fascinación ante los temas que la ciencia y la tecnología no han logrado controlar y manipular: la realidad, por ejemplo, que vive la psique del ser humano. Varias películas que causan asombro: Nirvana (1997) de Gabriele Salvatores, Abre los ojos (1997) de Alejandro Amenábar, la tan polémica The Matrix (1999) de Larry y Andy Wachowski, The Thirteenth Floor (1999) de Josef Rusnak, Avalon (2001) de Mamoru Oshii, Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004) de Michel Gondry, Inception (2010) Christopher Nolan. ¿Cuál es la realidad que quieren o pueden vivir los protagonistas de estas películas? ¿Cuál es la “realidad” que se está cuestionando? Quizá la pregunta es ¿cuál es la realidad que representa del mundo contemporáneo?

 

Realidad: en su significado propio y específico, el término designa el modo de ser de las cosas, en cuanto existen fuera de la mente humana o independientemente de ella. [...] Este problema nació con Descartes, o más bien con el principio cartesiano que enuncia que el objeto del conocimiento humano, es sólo la idea.2

 

Hoy en día, el concepto de realidad tiene que atender a lo que en Física se llama “multiuniverso” y, por ende se tendría que hablar de múltiples realidades como en física se habla de múltiples universos. La apuesta es una interrogante, una perplejidad: ¿de qué realidad estamos hablando? Sin duda la realidad tal como creemos conocerla está puesta en tela de juicio. Realidades paralelas en donde los sujetos viven second lifes y si no viven plenamente la second life al menos están dispuestos a gastar parte importante de su tiempo alimentando granjas virtuales o crear semblantes virtuales a través de twitter. El cine está representando ese “falso” imaginario que las personas están dispuestas a intercambiar porque la realidad en el plano de lo simbólico les ofrece poco: “El sujeto del siglo xx se encuentra frente a un universo repleto de imágenes, su percepción visual no hace sino llevarle a dudar de la verdad de los sentidos frente a la complejidad del mundo, y a que afronte la enorme ambigüedad que envuelve esa cosa que hemos convenido en llamar realidad”.3 Porque la realidad en un mundo globalizado en donde lo que impera es el consumismo: ya nada es suficiente. Hay algo que salva, hay algo que distiende todos los sentidos: Los sueños en cualquiera que sea la realidad que vivamos siempre serán sueños auténticos.

Sorprende que Jan Švankmajer en “Sobreviviendo a la vida (teoría y práctica)” (2010) haga una pequeña presentación de cómo fue realizada la película y hace algunas aclaraciones y advertencias, entre ellas que: “Los sueños siempre han importado al hombre y si no han tenido mayor importancia en el mundo es debido a que no se han podido comercializar y hacer un objeto de consumo de ellos”. Milorad Pavić en su novela “Pieza única” hace de los sueños un producto del mercado: un personaje andrógino se dedica a la venta de sueños, las personas pueden comprar un sueño ya soñado o un sueño del futuro, el sueño que más desean las personas es el “último sueño” el que se tiene antes de morir, porque “contiene un pedacito de eternidad”. Cada sueño, dice Pavić, es una “pieza única”.

 

Los sueños: Sigmund Freud

“¿De dónde surge el material que ha sido procesado como un sueño? ¿De dónde provienen muchas de las características que podemos observar en los pensamientos oníricos, por ejemplo, el que estén autorizados a contradecirse entre sí?”.4 Freud lanza varias preguntas sobre la formación de los sueños para concluir que en ellos se muestran nuestros deseos (reprimidos o no) y por eso mismo hay ciertos sueños que son “atrevidos” o una vez que se les recuerda toman rumbos contradictorios “era como si fuera pero no era”. La esencia del sueño, tal como la describe Freud, se puede resumir en: “El sueño es el cumplimiento (disfrazado) de un deseo (sofocado, reprimido)”.5

En la vida cotidiana las personas solemos olvidar muchos de nuestros sueños, a veces prestamos atención y otras simplemente parece que los días transcurren sin sueños; para Freud el olvido también es parte del encubrimiento de nuestros deseos: “el olvido es, con harta frecuencia, la ejecución de un propósito inconciente y en todo caso permite una inferencia acerca de la intención secreta del olvidadizo”.6

No habría que olvidar que la interpretación de los sueños no nació con Freud. En el siglo II, Artemidoro fue el primer hombre en escribir un libro sobre interpretación de los sueños. Lo que develó Freud a lo largo de su teoría psicoanalítica es que nuestros sueños dejan ver esa parte de nuestra realidad que está oculta y que muchas veces no queremos ver o saber. En palabras de Lacan: “Se había podido percibir que el sueño tenía un sentido, que podía leerse algo en él, pero jamás que el sueño habla”.7 Los sueños constituyen la vía más importante para saber del inconsciente, ahí se dan sus formaciones. Para Freud no hay sueño inocente: “El sueño no se inquieta por pequeñeces; lo ínfimo no nos perturba mientras dormimos. Los sueños en apariencia inocentes resultan maliciosos si nos empeñamos en interpretarlos; si se me permite la expresión, son “lobos con piel de cordero”.8

 

Inception: Christopher Nolan

En una realidad en donde el ejército inventó los “sueños compartidos” como programa de entrenamiento, Dom Cobb (Leonardo Di Caprio) es un extractor de ideas, su trabajo es “robar” ideas entrando en el sueño de las personas. Cobb fue acusado por el homicidio de su mujer y huyó de su país. Su mayor pesar es vivir alejado de sus hijos ya que tiene prohibido entrar a territorio americano. Saito (Ken Watanabe), un hombre de negocios muy importante, tiene el poder de eliminar los cargos contra Cobb a cambio de que Cobb inserte una idea en la mente de Fisher Jr, el hijo heredero de una corporación rival a la de Saito. El proceso es inverso, no se “roba” sino que se “inserta” una idea.

“No hay sueños inocentes”, dice Freud, podemos parafrasear que no hay develamientos del inconsciente que sean inocentes. En Inception es en el sueño donde vemos una encarnación de las formaciones del inconsciente. Mal (Marion Cotillard) ¿qué es o qué representa fantasmáticamente? ¿superyó o fantasma?:

Mal: You keep telling yourself what you know. But what do you believe? What do you feel?

Cobb: Guilt. 9

 

Mal es la personificación de la culpa o en última instancia del superyó de Cobb; el “superyó” se puede definir como la “instancia judicial de nuestro psiquismo”10 y ese es el personaje de “Mal”. Cobb empujado siempre por la culpa deja que Mal arruine sus planes en cada sueño que entra. En la primera escena de la película vemos cómo sabotea el intento de robarle información a Saito. En el sueño de entrenamiento con Ariadne (Ellen Page) Mal la mata con un puñal. Y en el tercer nivel del sueño (cuando están en la nieve) Mal aparece para matar a Fisher Jr. (Cillian Murphy).

Por otro lado, Mal11 no siempre aparece como el superyó que está dispuesto a contradecir la propia conciencia. Tiene un doble juego en la película y es también el fantasma. En un diálogo que escuchamos de la boca de Cobb pero también de la misma Mal habla ese fantasma que habita en su conciencia: “You're waiting for a train. A train that'll take you far away. You know where you hope this train will take you. But you can't know for sure. Yet it doesn't matter”. Este diálogo se repite en la película como síntoma como aquello que: “se resuelve por entero en un análisis del lenguaje, porque [el síntoma] está estructurado como un lenguaje, porque es lenguaje cuya palabra debe ser liberada”.12 Es sólo a través de la repetición de la palabra dicha que el síntoma puede ser liberado. Cobb vive la culpa de la muerte de Mal porque él sembró en su mente la idea de que el mundo en el que vivían no era real y que la única manera de salir era suicidándose.

El “fantasma” para Freud tiene que ver con una representación “guión escénico imaginario” conciente o inconsciente que encubre un deseo, pero en cuanto se aplica al arte deja de ser el mismo. Rancière muestra cómo Freud hizo acercamientos desde la teoría psicoanalítica a la obra de arte. Quizá tendríamos que hablar del fantasma “cinemático”:

Freud busca, ante todo, apartar cierta interpretación de esas relaciones, la que juega con la ambigüedad de lo real y lo fantasmático, del sentido y el sinsentido, para conducir al pensamiento del arte y a la interpretación de las manifestaciones de la “fantasia” hacia una última palabra, que es la pura afirmación del pathos, del sinsentido bruto de la vida.13

 

Lacan más tarde hablaría del fantasma no sólo como una representación de personajes sino también por elementos aislados: “palabras, fonemas y objetos asociados, partes del cuerpo, rasgos de comportamiento que por su totalidad”.14 Lo extraordinario es que repetidas veces vemos en la película motivos cruciales que significan cosas, situaciones, vivencias: el tren, los hijos jugando dando siempre la espalda, la cortina del hotel y la pirinola que gira; tótem que pertenecía a Mal y que Cobb se apropió y le sirve para saber cuál es la realidad: si es un sueño el tótem no deja de girar.

Mal: I'm the only thing you do believe in anymore.

Cobb: I wish. I wish more than anything. But I can't imagine you with all your complexity, all you perfection, all your imperfection. Look at you. You are just a shade of my real wife. You're the best I can do; but I'm sorry, you are just not good enough.15

 

Los niveles del sueño

En Inception se habla del “sueño dentro del sueño” y en la película viajan a través de varios niveles del sueño. Desde las primeras escenas se deja claro que las proyecciones inconscientes del (o los) soñante(s) hacen todo lo posible por ir en contra del soñador. Así cuando Ariadne está creando el sueño que comparte con Cobb comienza a sentir la hostilidad de las proyecciones de Cobb.

Ariadne: Why are they all looking at me?

Cobb: Because my subconscious feels that someone else is creating this world. The more you change things, the quicker the projections start to converge on you.

Ariadne: Converge?

Cobb: It's the foreign nature of the dreamer. They attack like white blood cells fighting an infection.

Ariadne: They're going to attack us?

Cobb: No. Just you.

 

Para evitar que esas proyecciones saboteen el sueño, se tiene que crear una arquitectura laberinto de tal forma que dichas proyecciones no traten de agredir a los soñantes. “Paradojas arquitectónicas” un circuito cerrado como cintas de Moebius que permitan circular a los personajes sin tener problemas con las proyecciones de los otros.

El atrevimiento: viajar dentro de un sueño a otro sueño. En Inception entran al primer sueño en donde el soñante es Yusuf (Dileep Rao), un químico que sabe las dosis que deben tomar para estar dormidos 10 horas. En ese nivel hacen que Fisher Jr crea que ha sido secuestrado y que su tío quiere robarle parte de su herencia. En el segundo sueño el soñante es Arthur (Joseph Gordon-Levitt's), ahí le hacen creer que están ahí para ayudarlo porque su tío quiere robar el testamento y es cómplice del secuestro. En el tercer sueño el soñante es Eames (Tom Hardy) y están ahí para que Fisher descubra qué es lo que su padre tenía en su caja fuerte (supone que sólo es el testamento) pero en ese nivel se plantará la “idea”. Freud habló del sueño dentro del sueño como una manera de reforzar un deseo reprimido y al mismo tiempo imponer como realidad el primer sueño:

El significado del juicio emergente durante un sueño: «Esto no es más que un sueño». La intención es también desvalorizar a lo «soñado» del sueño, arrebatarle su realidad; lo que se sigue soñando después de despertar del «sueño dentro del sueño» es lo que el deseo onírico quiere poner en lugar de la realidad borrada.16

 

Evidentemente parte de la ficción es el sueño dentro del sueño del sueño del sueño… Un infinito sin sombras es lo que hace que “la realidad” se diluya y los personajes puedan caer en el llamado “limbo” que sería lo más cercano al ello, que Freud describió como “las arenas en las que se encuentran las pulsiones” pero también en el ello “reina el principio del placer”.17 El ello es la instancia o estructura del aparato psíquico más antigua; por decir algo, el bebé tiene sólo ello, y el enfrentamiento con la realidad provocará en él la aparición del yo y del superyó. Del ello toma el sujeto la energía para el desarrollo de su vida psíquica. En el ello descansan los instintos, deseos y experiencias traumáticas. Es el enlace entre lo somático o corporal y lo mental. El principio que rige su actividad es el principio de placer y los mecanismos o procesos que dominan en él son los procesos primarios18. Es en ese lugar profundo del inconsciente en donde Cobb y Mal se refugian para crear su propio universo. En ese lugar el tiempo se prolonga inmensamente y lo que en “la realidad” son 10 horas ahí se traduce en 50 años.

Puede entonces suponer que lo «soñado» contiene la figuración de la realidad, el recuerdo real, y el sueño que sigue, al contrario, la figuración de lo que el soñante meramente desea. La inclusión de cierto contenido en un «sueño dentro del sueño» es equivalente a desear que ojalá lo así designado como sueño no hubiera ocurrido.19

 

“Que ojalá lo así designado como sueño no hubiera ocurrido”. Mal decidió olvidar una verdad que conocía, la verdad sobre su propia realidad: “She had locked something away, something deep inside her. The truth that she had once known, but... she chose to forget20. Aunque en el discurso de Cobb en tanto que él es el enunciador se puede hacer una lectura contraria: que Cobb decidió olvidar una realidad que creía saber. No sabemos cuál es el tótem de él, y en palabras de Arthur nadie puede tocar el tótem de otra persona porque se anularía.

Al final, analizando la película, el espectador que ha visto varias veces la película se podrá dar cuenta que en cada etapa del sueño aparecen elementos del inconsciente de Cobb. En el primer nivel el tren cruza la calle llevándose los carros. En el segundo nivel aparecen los hijos y la cortina del hotel. Y en el tercer nivel aparece Mal. En los tres niveles son apariciones que tratan de sabotear la misión. Pero en los tres sólo son las formaciones del inconciente de Cobb, cuando en el sueño deberían de entrar también las proyecciones de los soñantes: Yusuf, Arthur, Eames, así como de los que están compartiendo el sueño con ellos: Ariadne, Fischer, Saito y Cobb. Se podría deducir que todo es parte del sueño de Cobb, aún la realidad en la que Cobb se supone que está: “El concepto de realidad de la consistencia abierta es el de una certeza a demanda; esta realidad como tal se confirma sólo puesto que no es revocada o, dicho de otro modo, sólo el despertar puede delatar el sueño como irreal”21.

Pero sí todo es parte de un mismo sueño, el de Cobb, tendríamos necesariamente que llamar a todo este delirio una psicopatología que en resumidas cuentas se trata de engañar toda comprensión. Los registros simbólico, imaginario, real en una psicosis pueden ser muy diversas, pero sin duda lo que debiera registrarse en el plano de lo simbólico ocurre en el imaginario: “Consiste en autentificar lo imaginario, en sustituir el reconocimiento en el plano simbólico por el reconocimiento en el plano imaginario, el desencadenamiento bastante rápido de un delirio más o menos persistente, y a veces definitivo”.22 Para Lacan “la realidad” estaría situada entre los registros de lo imaginario y lo simbólico. La realidad que el cine ofrece al espectador es similar a la que se encuentra en el sueño:

la imagen soñada, debilitada, empequeñecida, engrandecida, acercada, deformada, obsesiva, del mundo secreto al que nos retiramos tanto en la vigilia como en el sueño, esta vida más grande que la vida, donde duermen los crímenes y los heroísmos que no realizaremos jamás, donde se ahogan nuestras decepciones y germinan nuestros deseos más locos.23

 

El cine tiene una peculiar estructura parecida a la de los sueños. En las distintas narraciones que hace Freud sobre los sueños que analiza se puede observar este parecido. De pronto las cosas ya están puestas y se da una acción, así pasa con el sueño de los abejorros: “Se acuerda que tiene en una cajita dos abejorros a los que debe dejar en libertad”.24 Ese es el comienzo del sueño.

Inception es una película en donde los personajes entran y salen de los sueños, pero este recurso es un arma de doble filo para sus espectadores, porque como espectador nunca sabemos cuál es el tiempo narrativo del sueño y cuál el de la realidad. Las elipsis que suceden en el sueño se confunden con las elipsis cinematográficas, en el cine por lo general “se omite la parte de la historia que contiene hechos irrelevantes; suponemos que, sin duda, los personajes duermen, se trasladan de un lugar a otro, comen y otras cuestiones por el estilo”25, pero en Inception justo esos hechos irrelevantes no se pueden omitir porque hacen confuso cuándo se está en la realidad o si acaso los personajes siguen soñando dentro de otro sueño:

Cobb: Well, dreams, they feel real while we're in them right? Its only when we wake up then we realize that something was actually strange.  Let me ask you a question, you never really remember the beginning of a dream do you? You always wind up right in the middle of what's going on.26

Como espectadores en tanto que sabemos que hay una realidad podemos saber los niveles del sueño en el que se van sumergiendo. Dentro de los sueños siguen los recursos cinematográficos como el flashback para mostrarnos cómo fue que Mal, la esposa de Cobb, se suicidó. Como espectador se llega a creer que en efecto hay una realidad hasta que llega el final de la película. Suponemos que la realidad es la que se vive en Tokyo, París, Marrakech y después en el avión.

No podemos dejar del lado que Inception comienza con una escena de casi el final de la película: Cobb en las arenas del Limbo frente a Saito hecho un anciano “Filled with regret... Waiting to die alone...” . Vemos la pirinola que es un atretzzo de la película y de ahí un corte a flashback: Saito joven comiendo en una sala con decorados japoneses escuchando la voz de Cobb:

What is the most resilient parasite? Bacteria? A virus? An intestinal worm? An idea. Resilient... highly contagious. Once an idea has taken hold of the brain it's almost impossible to eradicate. An idea that is fully formed - fully understood - that sticks; right in there somewhere27

Cobb y Arthur explican de qué trata la extracción de ideas a Saito. En un mundo posible en donde se pueden meter a tu mente y robarte ideas es importante entrenar el inconsciente contra posibles robos. Después hay un corte y vamos a una sala en donde el espectador se da cuenta que Cobb y Arthur están dormidos junto con Saito. Después regresa a la acción en donde sabemos que el soñante se acaba de dar cuenta que está soñando y deviene el colapso del sueño pero en ese momento Cobb que está en ese sueño para robar una idea y ha extraído lo que debe robar es perseguido por todas las proyecciones que hay en el sueño. Kracauer en su “Teoría del cine” cuando se refiere a los temas cinemáticos habla de la persecución.

“La persecución” dice Hitchcock, “es a mi juicio la expresión suprema del medio cinematográfico”. Este complejo de movimientos interrelacionados constituye el movimiento en su punto más extremo, hasta podríamos decir que el movimiento como tal; y desde luego, es utilísimo a la hora de establecer la continuidad de una acción física llena de suspense.28

 

En Inception “la persecución” será un recurso como parte de la acción. En la realidad y en los niveles del sueño Cobb siempre está siendo perseguido. Una de las funciones que tienen las proyecciones es tratar de eliminar a los soñantes, perseguir e incluso matar.

El movimiento incipiente, nos dice Kracauer “en la que los personajes, o alguna parte de ellos, dejan repentinamente de moverse”29 se observa casi siempre cuando dentro de un sueño hay una especie de temblor provocado por el otro sueño, se percibe, por ejemplo, cuando Cobb está haciéndose pasar como Mr. Charles con Fischer Jr en el bar del hotel y de pronto todas las personas se quedan inmóviles y observan a Cobb.

La diferencia de tiempo entre un sueño y otro y que repetidamente expone la película hace uso del efecto cámara lenta, sin duda con efectos especiales que impresionan al espectador y sigue siendo un recurso ocupado en el cine desde su nacimiento. Se utiliza desde las primeras escenas en la que Cobb cae de espaldas en una silla, hasta las últimas en donde se muestran los cuerpos dormidos dentro de la camioneta y la camioneta cayendo muy lentamente hacia el mar:

Las cosas que normalmente no pueden ser vistas comprende lo transitorio [...] el movimiento acelerado, que condensa procesos extremadamente lentos, y por ende inobservables, como el crecimiento de las plantas [...] las piernas al correr mostradas a cámara lenta [...] describen extrañas trayectorias, muy lejanas de la realidad que conocemos.30

 

Los objetos inanimados como la pirinola, el tren, las cortinas, el anillo de Cobb y por último el rehilete de Fisher Jr: son tan importantes para la trama de la película como para los personajes. Estos atrezzos son también temas cinemáticos que expone Kracauer:

Desde las malévolas escaleras mecánicas, las traviesas camas empotradas y los automóviles enloquecidos de las comedias mudas, hasta el acorazado Potemkin, el pozo de petróleo de Louisiana Story y la desvencijada cocina de Umberto D., una larga procesión de inolvidables objetos han pasado por la pantalla, destacándose como auténticos protagonistas y casi eclipsando al resto del reparto.31

 

“La geografía creativa”: se podría hacer una enumeración de todos los efectos de geografía y arquitectura posibles sólo en sueños, desde las llamadas paradojas arquitectónicas que semejan los diseños de Escher hasta los enormes edificios de arena desplomándose como si fuesen glaciares sobre el mar del Limbo, pero está también el efecto de la no gravedad y cómo lo que podría ser un simple pasillo de hotel se puede hacer una persecución de movimientos antinaturales: “procedimiento que disuelve las interrelaciones espaciales preexistentes [...] El espacio artificial que así se genera tiene como finalidad primordial hacernos penetrar en el reino de la fantasía (lo cual no implica que no pueda sacar a relucir potencialidades inherentes a la realidad física misma)”.32

En el making the movie podemos saber que Christopher Nolan más que ocupar “efectos especiales” que sí los hay en cantidad, hizo “ilusiones visuales”. Sin hacer tantos movimientos de cámara lo que puso en movimiento fue el set, haciendo escenarios que pueden rotar 360º: creando complejas coreografías en los que se persiguen los personajes.

El recate al último minuto. Cobb tiene que recatar a Fischer Jr y a Saito, ambos caen en el Limbo pero sobre todo es importante rescatar a Fischer Jr quien -en el último minuto- entra en la bóveda y se encuentra a su padre agonizante, ahí se dará “the inception” que no es otra cosa que la reconciliación con el padre, la simple idea de que su padre no era tan “mal padre” como él piensa: “el análisis nos enseña que el deseo mismo que ha excitado al sueño, y del cual este se presenta como su cumplimiento, brota de la vida infantil, de modo que para nuestro asombro encontramos en el sueño al niño que sigue viviendo con sus impulsos”.33 Fisher Jr es ese “niño que sigue viviendo de sus impulsos”: descubre el rehilete, el mismo que aparece en la foto de cuando era niño y está con su padre. El rehilete es un objeto que no esperaba encontrar y que reconcilia la relación tal cómo lo había pensado Cobb: “I think positive emotion trumps negative emotion every time. We all yearn for reconciliation, for catharsis. We need Robert Fischer to have a positive emotional reaction to all this34.

Kracauer enumera estos recursos que se utilizan en el cine porque en todos ellos hay una intención de crear un suspense pero también de crear el “efecto de realidad”. Y ese efecto hace evidente lo que Bazin escribió sobre la películas del género fantástico:

Lo fantástico en el cine está ligado al realismo irresistible de la imagen cinematográfica. Es la imagen quien nos impone la imagen de lo inverosímil, quien lo introduce en un universo de cosas visibles. [...]

Lo que le gusta al público en el género fantástico cinematográfico es sin duda su realismo; es decir, la contradicción entre la objetividad irrecusable de la imagen cinematográfica y el carácter increíble del suceso.35

Inception no sólo reúne todos los elementos que contiene el cine clásico como lo reflexionó Kracauer, sino que además alude a los argumentos de ciencia ficción o mejor llamado cyberpunk en donde lo que se describe no es la posibilidad de que viajemos a otras galaxias sino la versión pesimista de que la tecnología se queda en un mundo cada vez más depredado por el hombre, en donde la realidad virtual impera sobre la realidad que conocemos. El argumento es el mismo que en los utilizados en los cuentos de Philip K. Dick o de William Gibson:

El mundo no es más que una superposición de diferentes construcciones de la realidad, cuya auténtica existencia no se halla en lo empírico sino en el interior del propio cerebro, entendido como creador de universos exteriores y forjador de la propia consciencia. Sólo la voluntad del individuo permite traspasar barreras. La voluntad y la consciencia de que lo que se encuentra frente a los ojos no es más que una representación es lo que permite al protagonista poder saltar al vacío o emprender feroces batallas contra sus enemigos.36

 

Al final tenemos que lo que ha hecho el psicoanálisis es deletrear una suerte de Haiku en contra del sintagma, una frase donde lo particular no puede estar al servicio de lo universal sino que apuesta todo por las particularidades que son la certeza de sí: las estructuras del inconsciente.

 

Bibliografía

 

  • Abbagnano, Nicola, Diccionario de filosofía, (México, Fondo de Cultura Económica, 1987)

  • Aumont, Jacques, Bergala, Alain, et.al., Estética del cine, espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje, (Buenos Aires, Paidós, 1996)

  • Bazin, André, ¿Qué es el cine? (Buenos Aires, Ediciones RIALP, S.A., 1966)

  • Blumember, Hans, El mito y el concepto de realidad, (Barcelona,Herder, 2004)

  • Chemama, Roland (dirección), Diccionario del psicoanálisis, (Buenos Aires, Amorrortu editores, 2002)

  • Kracauer, Siegfried, Teoría del cine: La redención de la realidad física, (Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica S.A., [1960], 1989)

  • Freud, Sigmund, “La interpretación de los sueños” (primera parte), Obras Completas, volumen 4, (Buenos Aires, Amorrortu editores, [1976], 2000)

  • Lacan, Jacques, Escritos 1, (México, Siglo veintiuno editores, [1971], 2001)

  • Lacan, Jacques, Seminario de Jacques Lacan Libro 3, Las psicosis 1955-1956., texto establecido por Jacques-Alain Miller, (Buenos Aires, Paidós, 2000)

  • Quintana, Ángel, Fábulas de lo visible: El cine como creador de realidades, (Bárcelona, Acantilado, 2003)

  • Rancière, Jacques, El inconsciente estético, (Buenos Aires, del Estante, 2006)

  • Stam, Robert, Burgoyne, Robert et.al, Nuevos Conceptos de la teoría del cine, estructuralismo, semiótica, narratología, psicoanálisis, intertextualidad, (Buenos Aires, Paidós, 1999)

 

Bibliografía Fílmica:

Inception, Christopher Nolan (EUA, 2010)

 

Páginas en Internet:

Inception: Ficha técnica: http://www.imdb.com/title/tt1375666/

Infografía de Inception: http://www.fastcodesign.com/1662130/infographic-of-the-day-inception-contest-winner

 

1 Robert Stam, Robert Burgoyne, Sandy Flitterman-Lewis, Nuevos Conceptos de la teoría del cine, estructuralismo, semiótica, narratología, psicoanálisis, intertextualidad, 170-191

 

2 Nicola Abbagnano, Diccionario de filosofía, p. 988

 

3 Ángel Quintana, Fábulas de lo visible: El cine como creador de realidades, p. 292

 

4 Sigmund Freud, capítulo 3, “El sueño es cumplimiento de deseos” en La interpretación de los sueños, p. 142-143

 

5 Ibidem., Capítulo 4, “La desfiguración onírica”, p. 177

 

6 Ibidem., “El material y las formas del sueño”, p. 186. La teoría en cuestión fue dada a conocer por Freud pocos meses después de la fecha del sueño, en su trabajo “Sobre el mecanismo psíquico de la desmemoria” (1898)

 

7 Jacques Lacan, El seminario, Libro 3, Las psicosis 1955-1956, p. 21

 

8 Freud, op.cit, p. 198

 

9 Christopher Nolan, Inception

 

10 Superyó (Über-ich). Instancia de nuestra personalidad psíquica cuyo papel es juzgar al yo. Fragmento de: Diccionario del psicoanálisis, p. 427

 

11 Para Lacan el inconsciente se estructura como un lenguaje y habla a través de homofonías. Por ello la perversión tiene que ver con el padre “père”. Es de notar que en español “mal” significa “malignidad”, de donde se puede decir muchas cosas, como que Mal siempre está del lado de lo maligno, del borde de lo real, de lo innominable, de lo inombrable, porque qué es el mal si no lo que no podemos definir.

 

12 Jacques Lacan, Escritos 1, “Función y campo de la palabra”, p. 258

 

13 Jacques Ranciére, El inconsciente estético, p. 68

 

14 Fantasma: pone en escena de manera más o menos disfrazada un deseo. Cfr., Diccionario del psicoanálisis, p. 157

 

15 Nolan, Inception, 2010

 

16 Freud, op.cit, p. 342-343

 

17 Diccionario del psicoanálisis, op.cit., p. 125

 

18 Lacan, Escritos 1, pp. 86-93

 

19 Freud, op.cit, p. 343

 

20 Nolan, Inception

 

21 Hans Blumenberg, El mito y el concepto de realidad, p. 59

 

22 Lacan, El seminario, p. 28

 

23 J. Poisson en Jacques Aumont, et.al., “El cine y su espectador” en Estética del cine: espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje, p. 243

 

24 Freud, op.cit, p. 296

 

25 David Bordwell, Kristin Thompson, Arte cinematográfico, p. 65

 

26 Nolan, Inception

 

27 Idem.

 

28 Siegfried Kracauer, Teoría del cine: La redención de la realidad física, pp. 67

 

29 Ibidem., pp. 69

 

30 Ibidem., pp. 80

 

31 Ibidem., pp. 71

 

32 Ibidem., pp. 75

 

33 Freud, op.cit, p. 206

 

34 Nolan, Inception

 

35 André Bazin, ¿Qué es el cine?, p. 28

 

36 Quintana, Op. cit., p. 282

 

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